Home
Home





English





Workshops





Teksten/

Artikelen





Contact





Naud van der Ven





NB: zijn de teksten niet netjes leesbaar?
Probeer een ander merk browser, bijvoorbeeld Firefox.

Klik hier
                  voor blogberichten




Werk en Reflectie over Mieke Moor




Inhoudsopgave


Inleiding

In het boek Tussen de regels. Een esthetische beschouwing over geweld van organisaties gebeurt ontzettend veel. De auteur Mieke Moor switcht van organisaties naar kunst en weer terug, en maakt ondertussen gebruik van inzichten van zulke verschillende filosofen als Kant, Heidegger, Arendt en Lyotard en van de organisatiekundige Robert Cooper.

Onderstaand presenteer ik een grote lijn uit het boek. Ik weet dat daarbij een hoop onbesproken zal blijven, omdat de inhoud te rijk en soms te gecompliceerd is om in één avond te presenteren.

Misschien ook omdat ik niet alles gesnapt heb. Maar voor dat laatste troost ik me met een kerngedachte uit het boek, namelijk dat wat je ook probeert te begrijpen, iets wezenlijks je altijd zal ontsnappen. En los daarvan: we maken voor de eerste en uitzonderlijke keer mee dat de auteur van een oeuvre dat we bespreken onder ons aanwezig is. Zij kan op ieder moment mijn presentatie aanvullen of corrigeren.

Het probleem in organisatie(s)

In haar boek vraagt Mieke Moor aandacht voor een aantal problematische kanten van organisaties en organiseren. Zij wijst op de dominantie van het doel/middeldenken, de nietszeggendheid van veel organisatietaal en de irritante pretentie van organisaties dat voor hen de wereld maakbaar is. Dat laatste is een illusie, omdat de wereld maar zeer gedeeltelijk te vatten is. Toch houdt veel organisatietaal die illusie hoog, en doet daarmee geweld aan de werkelijkheid en aan de mensen in die werkelijkheid. Dat geweld beschadigt mensen en maakt hen onvrij. Het is Mieke Moor er in haar boek om te doen dat geweld zichtbaar te maken, en de mogelijkheden tot vrijheid in het organisatorisch handelen te vergroten.

Steriliteit in organisatietaal

Voor de karakterisering van het probleem dat Mieke aankaart grijp ik allereerst aan bij de nietszeggendheid van veel steriele organisatietaal. Neem de volgende reeks citaten uit haar boek:

“Een 13 pagina’s tellende corporate story van de Zorggroep ligt voor mij op tafel. A. stuurde het mij toe ter voorbereiding op ons gesprek. Het document is geschreven door deskundigen van een extern bureau dat gespecialiseerd is in identiteitsvraagstukken van organisaties. De bedoeling ervan is ‘het bestuur te informeren over het veranderingsproces van de Zorggroep en het merk dat nodig is om de door het bestuur geformuleerde doelstellingen te halen’. De tekst eindigt met een beschrijving van het merk in termen van vier kernwaarden: betrouwbaar, betrokken, betekenisvol en geïnspireerd. Op de tekst is eigenlijk niets aan te merken. Hij is helder en to the point. Precies dat knaagt bij mij.”

Een tijdje later:

“Ik zit aan tafel met directeur A. van de Zorggroep. We krijgen het over kwaliteit. Volgens A. is het merkenbeleid vooral dáár om begonnen. Systematisch nadenken over de waarde(n) van je organisatie. Dát vertalen naar een heldere formule of een herkenbaar merk, en dat richtinggevend laten zijn. Tevens zal die formule met behulp van een goede marketingstrategie ook kunnen helpen bij een steviger positionering van de groep in de zorgmarkt. Als voorproefje laat A. ons een eerste versie van een corporate brochure zien, waarin met stockfoto’s is geprobeerd om de tekst over het merk en de kernwaarden tot de verbeelding te laten spreken. Het zijn best mooie foto’s en wat hij zegt klinkt ook allemaal best goed. Dat zeg ik ook.”

“Maar ik merk onrust bij mezelf. Ik zit te wiebelen op mijn stoel, mijn vingers hebben de neiging om te gaan trommelen op de tafel. Om dat tegen te gaan schrijf ik zoveel mogelijk op van wat ik hoor. Zonder te letten op punten en komma’s schrijf ik maar door. Mijn notitieblok wordt een zooitje. Maar de woorden zelf zijn heel netjes. Het regent organisatietaal – “faciliteren van levenskwaliteit”, “waarden implementeren”, “efficiënte aandacht”. Daardoor vergeet ik bijna de mensen waar het in deze organisatie om gaat: oude mensen met een verwilderde blik op hun gezicht, de weg en de tijd kwijt.”

“In het gepraat over het merkenbeleid verdwijnt het telkens voor mij. Ik begin steeds meer te twijfelen aan het hele merkenbeleid en vat moed om dat ter sprake te brengen. Ik vraag me hardop peinzend af: ‘Wat merken zij er eigenlijk van?’”

Mieke ziet hier de dominantie van de instrumentele rationaliteit aan het werk. Dat wil zeggen: hier is bij de handelende personen de aandacht verschoven: van overwegende betrokkenheid bij de waarden die men onderkent naar preoccupatie met de middelen die worden ingezet om de, nu als doel geformuleerde, waarden te bereiken. Die preoccupatie met de middelen tot het bereiken van een doel kun je herkennen aan het belang dat gehecht wordt aan het scheppen van structuren, aan systematisch werken, aan het denken in termen van nut, efficiëncy en effectiviteit.

Met behulp van Hanna Arendt verduidelijkt Mieke waar het om gaat. Arendt bespreekt verschillende soorten menselijke activiteit en één daarvan gaat terug op het Griekse poièsis. Poièsis is een activiteit die bedoeld is om iets te maken, om een product op te leveren of een bepaald resultaat te realiseren – dit is wat Arendt doel-middelrationaliteit noemt, ofwel instrumentele rationaliteit en wat neerkomt op het behandelen van de wereld vanuit het eenzijdige perspectief van nut.

Waar poièsis onze tweede natuur is geworden verliezen we volgens Arendt gaandeweg het ervaren van de dingen op zichzelf, bijvoorbeeld als iets moois of iets groots, als intens of kwetsbaar; we kunnen veel dingen en gebeurtenissen alleen nog maar zien als instrument tot iets anders.

Daar tegenover vraagt Arendt ruimte voor de soort menselijke activiteit die zij ‘handelen’ noemt. Handelen kenmerkt zich doordat daarin activiteit niet in dienst staat van iets anders, maar een doel is op zichzelf. Handelen onttrekt zich daarmee aan de doel-middel reductie. Het doel van het handelen is het handelen zelf. Deze opvatting is volgens haar nauw verbonden met ons vermogen om te spreken en te handelen met en te midden van anderen, waarmee zij bedoelt: een spreken dat niet nietszeggend is en een handelen dat iets creëert.

Belangrijk voor Arendt is dat dit spreken en handelen altijd iets onvoorspelbaars en spontaans heeft, omdat het verrassende karakter van ons bestaan en van onze interactie met anderen daar doorheen kieren. Dit in tegenstelling tot het dominante instrumentele en structuurgerichte denken dat geen plaats laat voor de verrassing: daarin is wat niet gedacht kan worden ondervertegenwoordigd of simpelweg uitgesneden.

Omgaan met ongrijpbaarheid blijkt lastig

In het handelen volgens Arendt zit dus een zekere ongrijpbaarheid. In de genoemde casus van de Zorggroep die op zoek was naar kwaliteit werd dat gaandeweg duidelijk. In het verlengde van Miekes vraag ‘Wat merken zij er eigenlijk van?’ werd namelijk besloten om in de organisatie verhalen te gaan verzamelen die iets duidelijk moesten maken van de kwaliteit van de zorg die betrokkenen op dat moment ervaarden. Men ging in de organisatie de boer op met de vraag: ‘Wat merken de bewoners, hun familie, de omgeving, onze stakeholders, onze medewerkers en vrijwilligers eigenlijk van wie wij zijn? En welke houding is het waard is om opgemerkt te worden?’.

Het ging erom ware verhalen te verzamelen, in de zin van écht of wezenlijk, en concreet aanwijsbaar te benoemen waar ze plaatsvonden. Het project werd ‘WaarMerk’ gedoopt.

Men realiseerde zich van te voren terdege dat de verhalen ook pijnlijk, onthutsend en onbegrijpelijk zouden zijn, zoals een continue reflectie op het dagelijks handelen dat kan zijn. Maar als rechtvaardiging voor deze exercitie werd gezien dat het even niet meer moest gaan over één algemene vraag waar vooral de top zich mee bezig kan houden; en niet over een algemeen antwoord op wat goede zorg is. Het ging om een houding van blijven zoeken naar telkens weer andere concrete verhalen die werkelijk tot de verbeelding zouden spreken.

De werkelijkheid bleek nog weerbarstiger dan waar men zich van te voren op in gesteld had. Er werd een dag gepland voor presentatie van de bevindingen, voor een deel met  filmbeelden, en daar kwamen met de verhalen ook veel onmacht, miscommunicatie en paniek langs, die blijkbaar onlosmakelijk met sommige zorgsituaties gegeven waren. Het bleek in veel gevallen in het werk van de verzorgenden te gaan om het ‘niet-precies-kennen’ of het ‘niet-kennen’ van situaties en cliënten en de noodzaak om daarmee om te gaan.

De blootlegging van die lastigheid van het werk was voor het management een paar bruggen te ver. Dat bleek uit een document dat Mieke een paar maanden later onder ogen kreeg: “Ik lees een document van wel 5 mb. Het is een evaluatiedocument van het project WaarMerk. Ik val over de poging die is gedaan om al die verhalen en beelden samen te vatten in een paar kerngedachtes. Al tijdens het project van verhalen verzamelen speelde deze behoefte voortdurend. Hoe mooi en ontroerend de verhalen en beelden ook waren, ze riepen met name bij het leidinggevend kader ook telkens iets ongemakkelijks op, omdat er niet zomaar beleid op te maken viel. De behoefte om te comprimeren en overzicht te hebben was groot. Maar in dit document wordt naar mijn idee bewezen dat het dan al heel snel lege taal wordt. Van wat er staat wordt ik niet warm of koud, en dat werd ik wel van al die verschillende verhalen en beelden. Jammer denk ik, het is toch weer gewoon beleid geworden. En ik klap mijn laptop dicht”.

Dit leidt tot een bepaald soort geweld en onvrijheid

De top van de Zorggroep probeerde een kwaliteit vast te leggen, zo analyseert Mieke verderop, waarvan ze wisten dat de kern ervan bepaald werd door de ongrijpbaarheid ervan. En dat, zegt Mieke, is geweld. Namelijk het geweld van de illusie: je pretendeert dat dingen vast te leggen zijn, staat daarmee niet open voor wat amorf is en wat ons ontsnapt. Immers, de doel-middelrationaliteit definieert als bruikbaar alleen datgene wat soepel hanteerbaar en vast te leggen is. De rest wordt tot non-existent verklaard en buitengesloten en in sommige situaties kan het onmenselijke daarvan worden gevoeld. Je helpt daarmee ook de vrijheid om zeep want die is te definiëren als het vermogen van mensen om open te staan voor het onbekende.

Dit nu – het niet willen erkennen dat niet alles gezegd kan worden, door te doen (en te geloven?) alsof we wél alles zeggen is niets bijzonders. Sterker, we doen dat voortdurend. Denk maar eens aan het gebruik in managementland van het begrip ‘transparantie’ en de pretenties van overzichtelijkheid die daarmee gepaard gaan. Organisaties zijn meester in het toedekken van de kloof tussen de rafelige werkelijkheid en de ideale wereld, in het niet willen erkennen dat wij tegenover tal van vragen met lege handen staan.

Je kúnt daar ook anders naar kijken, dat wil zeggen: de kloof in de ogen kijken. Dat is wat bijvoorbeeld de organisatiekundige Robert Cooper doet. Anders dan in de functionalistische organisatiekunde gebruikelijk is, interpreteert Cooper de betekenis van het ‘niet’ (weten, lukken, waarmaken, enzovoort) niet als een tekort dat opgelost of weggewerkt moet worden, maar als een exces, of een ‘te veel’ dat bestaansrecht heeft. De mentale openheid die hiervoor vereist is, echoot de onvoorspelbaarheid die voor Arendt gegeven is in het begrip handelen: het is vergeven van onzekerheid en speelt zich af op de grens van organisatie en disorganisatie. Door Cooper wordt deze wankelheid onder meer aangeduid  met de term ‘zero degree of organization’.

Verheldering van het probleem door onderzoek naar de werking van kunst

Voor een nadere verheldering van de schurende werking tussen het streven naar een kloppend geheel en de ervaring dat ons steeds iets ontsnapt, maakt Mieke een uitstap naar het gebied van de kunst. Zij heeft daarbij de volgende overwegingen:

  • In kunstwerken licht, als het ware tussen de regels door, soms een naakte waarheid op die verontrustend kan zijn. Vanwege wat ons ontsnapt. Zowel in onze hoedanigheid van  kunstenaar als in die van toeschouwer kan ons het onvermogen overvallen om tot volledigheid te komen. Het kan alle begrip te boven gaan.

  • Kunst is bestand tegen de terreur van het ordelijke, instrumentele denken. Een opmerking als “de verhoudingen in dit schilderij kloppen niet” ketst af op het werk en daardoor kan kunst ons leren ook op het terrein van organisaties de logica van dit ordelijke denken te onderbreken.

  • Kunst is geen uitweg uit het geweld van organisatie. Maar het onderzoeken van wat kunst is kan wel een omweg zijn die leidt naar het ontdekken van de overeenkomsten ervan met ons werk. Daarbij moet je ervoor waken om kunst instrumenteel in te zetten.

Het feit dat Mieke zich eerder voor het begrip van werk (poièsis, handelen) op Arendt heeft georiënteerd komt haar hier goed uit. Arendt neemt immers op een bepaald moment ook haar toevlucht tot een esthetisch discours. In dat discours kan namelijk aangeduid worden wat in de functionele taal gemakkelijk verloren gaat. Door het wezen van het handelen te verbeelden in de taal van de esthetiek lukt het haar in de buurt te komen van dat ongrijpbare vermogen van mensen om ‘iets te beginnen’.

Maar eenmaal aan de gang met filosofische esthetiek komen er twee filosofen op Miekes pad die nog adequater dan Arendt verwoorden waar zij naar zoekt, namelijk Martin Heidegger en François Lyotard.

In de eerste plaats Heidegger omdat hij meer aandacht heeft dan Arendt voor het ongerijmde van ons bestaan en voor de eindigheid van het leven. Zowel Arendt als Heidegger verwijzen naar de aisthèsis, letterlijk: de waarneming van of het gevoel voor wat achter de feiten en tussen de regels aan ons verschijnt. Maar Heidegger benadrukt meer dan Arendt de ontwrichtende werking van een kunstwerk. Want juist in een kunstwerk wordt volgens hem voelbaar dat wij geen gemeenschappelijke wereld hebben, worden wij gewaar dat die wereld alleen maar een historisch bepaalde tijdruimte is, zien wij in dat de vaste grond die wij onder ons dagelijks leven veronderstellen, in feite een afgrond is en geen zelfstandige, stevige orde.

Ja, Heidegger is wat minder optimistisch dan Arendt. Maar zijn denkwerk levert misschien ook meer op, want in het onderkennen van die afgrond – Heidegger noemt dat waarheid – zit Heideggers betekenis van vrijheid. Vrijheid zit namelijk in de confrontatie met wat zich niet laat (be)grijpen of oplossen. Deze geharde Heideggeriaanse vrijheid heeft niets gemakkelijks of romantisch meer, zoals bij Arendt misschien nog wel het geval was.

Bovendien treft Mieke bij Heidegger de notie aan van een strijd die gaande is in kunst, en dat kent een parallel in het werk. Want de strijd in een kunstwerk en onze strijd om het kunstwerk is ook onze eigen oerstrijd, die ons in het werk maakt tot “scheppers en bewaarders van een waarlijk treffen”, zolang we tenminste die oerstrijd in ons werk niet laten uitdoven doordat we onszelf alleen maar zien als makers van deskundige waarheid, vastgelegd in steriele protocollen en beleidsnota’s. Mieke probeert dus aan de hand van Heidegger een meer oorspronkelijke betekenis van werk en werken op te delven dan wij gebruikelijk hanteren in ons georganiseerde bestaan. Die andere betekenis cirkelt rond het omgaan met het niet-weten, het onbekende, de spanning die dat oproept met het bekende en het wél-(willen)-weten, en het scheppend vermogen dat daarin wortelt.

De andere filosoof bij wie Mieke nog te rade gaat is Lyotard. Hij geeft woorden aan dezelfde strijd waar Heidegger op doelt door te wijzen op de onmogelijkheid van onze projecten, of die nu kunstzinnig zijn of organisatorisch. Juist in die onmogelijkheid wordt het Andere present gesteld. Dat vergt volgens Lyotard oefenen en wachten, en dat sluit goed aan bij de door de schilder Karel Appel aanbevolen levenshouding, als onderdeel van een artistieke techniek.

Mede aan de hand van Heidegger en Lyotard doorloopt Mieke voor het veld van de kunst drie thema’s die we zojuist tegenkwamen toen het over organisaties ging: sterilititeit, maar nu als kunst waar het leven uit wegloopt; de noodzaak van gebrek aan grip, nu aan de kant van kunstenaar en toeschouwer in hun omgang met kunst; het thema van geweld en vrijheid, nu bezien in de kunst. Daar tussendoor is er aandacht voor de rol van het materiaal in de kunsten.

Steriliteit in kunst

Om te beginnen doet zich in de kunst, net als in organisaties, het gevaar voor van steriliteit. En net als in organisaties lijkt dat in de kunst het gevolg te zijn van het streven om alles zodanig kloppend te krijgen dat je het leven eruit jaagt.

Voor de kunstenaar

Aan de kant van de kunstenaar kan dat eruit zien zoals Karel Appel beschrijft in een brief vanuit Parijs aan de architect Aldo van Eyk: “Je wordt hier in Parijs bedolven door steriele abstracten, nalopers van Kandinsky of Mondriaan. Alles klopt wetenschappelijk maar het voornaamste ontbreekt: het leven”.

Voor de toeschouwer

Aan de kant van de kijker naar een schilderij kan de steriliteit het gevolg zijn van de wens om het kunstwerk volledig te doorgronden. Wanneer men daarbij zoekt naar uitputtende betekenissen of zijn toevlucht neemt tot sluitende definities van kunst, kan het leven voor de toeschouwer ook zomaar uit het kunstwerk verdwijnen.

Om een indruk te geven van de steriliteit aan de kant van de kijker naar een schilderij presenteert Mieke ons de lotgevallen van een omstreden schilderij uit de collectie van haar werkgever, het adviesbureau Twijnstra en Gudde.

Twijnstra en Gudde doet aan kunstbeleid, dat wil zeggen dat het bureau een verzameling eigentijdse kunstwerken in stand houdt en uit die verzameling een wisselende selectie van kunstwerken in de gangen van het kantoor tentoonstelt. Tot de opgehangen childerijen behoorde op een gegeven moment het tweeluik Verhulde onthulling van Ad Gerritsen, in de wandelgangen ook wel ‘Zeeuws meisje’ genoemd. Het tweeluik bestaat uit twee olieverfdoeken van elk 125 bij 100 centimeter. Op beide doeken is dezelfde jonge vrouw geschilderd tegen een zelfde grijze achtergrond. Dat zij dezelfde vrouw verbeelden zie je aan het gezicht, en met name aan de ogen die beide keren met dezelfde nadrukkelijke schaduw zijn aangezet.

De vrouw op het linkerdoek is gekleed in klederdracht: ze draagt een zwarte jurk met een decolleté dat volledig bedekt is met een witte blouse. Haar taille is ingesnoerd. De armen hangen strak langszij. Haar mond is gesloten. Haar ogen staan ‘ver weg’, haar gezicht maakt een gesloten indruk. Ze lijkt vastberaden, maar er zit ook iets lijdzaams in haar blik.

Op het rechterdoek zien we dezelfde jonge vrouw, maar nu vrijwel zonder kleding. Het enige dat ze aanheeft is een oranje hemdje met twee bandjes dat tot boven haar borsten is opgetrokken. Ze stapt met één been een beetje naar voren en trekt haar schouders een beetje naar achteren, haar armen langszij, waardoor het lijkt alsof ze zichzelf presenteert. In de ogen ligt een uitdrukking van kwetsbaarheid, er lijkt verdriet uit haar ogen te spreken, maar er zit ook iets uitdagends in haar blik.

Dan vertelt Mieke: “Een paar maanden nadat het tweeluik midden in ons kantoor was opgehangen ontstond er een discussie over de wenselijkheid van dit werk in onze werkomgeving. Die discussie liep van het begin van de zomer van 2007 tot eind oktober van dat jaar. Hij speelde zich voornamelijk af onder de mensen die hun werkplek hadden op de gang waar het kunstwerk hing, en dat waren ongeveer vijftig mensen. De discussie werd voor het eerst openbaar toen begin juli een tiental collega’s een mailwisseling voerden over het voorstel van één van hen om de kunstcommissie te vragen om dit stuk te vervangen omdat het ongepast zou zijn.”

Dit leidde tot verschillende reacties. De stemming was ongeveer fifty-fifty: de ene helft stemde in met de ongepastheid van het werk, noemde het “lelijk” en “aanstootgevend” en / of verweet de kunstenaar provocatieve of vulgaire bedoelingen. De motivatie daarvoor bleef veelal impliciet. Slechts één collega lichtte dat wat meer toe: voor hem zat dat in het opgetrokken T-shirt: “zonder T-shirt was in dit geval mijn subjectieve beleving veel minder vulgair geweest”. Onder de groep die ‘tegen’ was ontstond ook de vraag waarom dit eigenlijk kunst was: “Wat maakt dit naakt anders dan een Pirelli-kalender?” en “Waarom is het ophangen van pin-ups bij wet verboden en mag dit wel?”. Ook werd meermalen het verschil tussen een museum en een werkomgeving benadrukt: “Dit is een werkplek en geen museum. Wij moeten ons hier thuis voelen”, en “Kunst moet ondersteunend zijn aan het welbevinden in het pand en hoeft dus niet per se een reactie bij mensen op te roepen”.

De andere helft was juist positief of wilde het oordeel nog even uitstellen en riep daarom op tot een gesprek met de kunstenaar, de kunstcommissie en met elkaar. Hier werd gewag gemaakt van “heftige kunst”, die “een open zenuw raakt” en “een ongemakkelijk gevoel oproept”. Voor enkelen was het werk “favoriet”, of werd iemand er “bijzonder door aangesproken”. Ook hier ontbraken de tot deze oordelen leidende gedachten meestal, hoewel één collega nadrukkelijk wees op de ogen van de twee vrouwen, omdat daarin voor hem een belangrijke spanning lag die dit werk voor hem aantrekkelijk maakte.

De mailwisseling leidde tot een afspraak met de kunstcommissie. Maar voor het zover was had iemand de naakte helft van het tweeluik van de muur gehaald. Er ontstond een gespannen sfeer.

Eind september was er een gesprek van meerdere collega’s met elkaar en met de kunstcommissie. Het werd een drukke, onrustige bijeenkomst.

De vraag werd opgeworpen waarom dit nu kunst zou zijn. En welke bepaalde eigenschappen een object moet hebben wil je het kunst noemen. Er werd gesproken over het scheiden van werk en privé, onder andere gemotiveerd door de uitspraak “Want er moet hier wel gewerkt kunnen worden”. Op een gegeven moment ging het over een heldere procedure om tot concrete afspraken te kunnen komen.

“Voor mij”, zegt Mieke dan, “kreeg het gesprek toen een meer en meer vervreemdend karakter”. Het bekijken van het kunstwerk was uitgelopen op het vangen van essenties. Daardoor was er iets levends ontsnapt aan de schilderijen en verviel het gesprek erover in de steriliteit van procedurevragen.

Mieke analyseert dat als volgt: “Wat zich aan de oppervlakte van onze gesprekken vooral manifesteerde was onze wil om onze kunst toch te begrijpen zoals we ook andere dingen begrepen. Ergens in die vragen was de hoop voelbaar dat als het mogelijk was om een zo objectief mogelijke beschrijving te geven van datgene in het werk dat het etiket ‘kunst’ rechtvaardigde, we het werk een plek zouden kunnen geven, desnoods in een museum.”

Omgaan met ongrijpbaarheid: het uithouden op een grenslijn

Zo werkte het dus niet. Er was een andere manier van kijken naar kunst vereist, besefte Mieke. Een die een plaats geeft aan dat onvermogen dat ze daar bij Twijnstra en Gudde beleefd hadden. Hier komen zoals gezegd Heidegger en Lyotard te hulp, want mede op basis van hun gedachten over kunst ontdekt Mieke op een gegeven moment dat juist kunst zelf ook iets kan verhelderen van dat onvermogen. “Aan en in een kunstwerk kan het onvermogen om de dingen in het algemeen te pakken te krijgen op een bijzondere wijze ervaren kan worden.” Daar kun je zelfs blij van worden omdat we daarin ook de opluchting (en misschien ook wel de opwinding) kunnen voelen om zoveel oningevulde ruimte.

Heidegger drukt dat onvermogen uit als een strijd. Namelijk een strijd tussen aarde en wereld. In die vergelijking kun je je bij ‘aarde’ het amorfe, ongevormde materiaal voorstellen  waarmee een kunstenaar werkt, bijvoorbeeld verf. En bij ‘wereld’ een geheel van samenhangende betekenissen, waaruit een mens zijn universum schept. Wereld is dus datgene dat ergens uit tevoorschijn komt of, hetzelfde maar dan anders gezegd, in het kunstwerk oplicht. Mieke: “Wat in dezen nu spannend is, is dat die wereld die zo zonneklaar (Heidegger spreekt hier van Lichtung) in een kunstwerk tevoorschijn komt, even makkelijk weer verdwijnt zodra we die proberen te (be)grijpen.”

En: “Volgens Heidegger is er in het kunstwerk een oplopende strijd gaande tussen aarde en wereld. Tussen wat zich verbergt en dat zich toont. Deze strijd moeten we niet begrijpen als een ruzie of een oorlog tussen twee partijen waarin de ene de ander wil vernietigen, maar als een ‘positief ontologisch gebeuren’ om het eigen wezen tot uitdrukking te brengen.”

Naarmate de strijd intenser wordt neemt de concentratie van de bewogenheid van het werk steeds meer toe, het werk beweegt. Dat is wat Heidegger spanningsrust noemt. Pas in deze rust kunnen we volgens hem zien dat er in het werk waarheid aan het werk is, het werk leeft.

Door deze werkzaamheid komt het zijn aan het licht: de mens fungeert hier als een ‘tussenpositie’, als een lege plek waar het zijn in het zijnde verschijnt. Mits hij het uithoudt, en dat is geen sine cure: het gaat niet voor niets over een ‘lege plek’ en over ‘wachten’ en ‘oefenen’, namelijk om de dingen te laten komen zoals ze zich presenteren. Zowel aan de kant van de kunstenaar als aan de kant van de toeschouwer.

Lyotard spreekt ook over dit uithoudingsvermogen. In zijn ogen houdt de wereld voor ons altijd iets onzekers. Wij balanceren op de grens van bepaaldheid en onbepaaldheid. Lyotard bepleit het inzicht dat het juist menselijk is om staande te blijven tegenover alle niet te vatten vormeloosheid en onbegrensdheid.

Hier krijgt de uitdrukking ’tussen de regels’ zijn volle betekenis. Want daarmee wordt bedoeld dat het werkelijke verstaan vaak gebeurt op de ondefinieerbare grens van het begrip en het begrijpen. De kunstfilosofie hanteert voor deze ervaring – ergens wel iets aanvoelen, maar de betekenis niet precies kunnen aanwijzen of lokaliseren – het begrip subliem.

Voor de kunstenaar

Als het toelaten van gebrek aan grip een sleutelwoord is, dan hebben action painters zoals Harold Rosenberg, Jackson Pollock en Karel Appel ons iets te zeggen. Zij hebben de acceptatie van het geen grip hebben omgezet in een bereidheid tot afwachten van wat er onaangekondigd opkomt. Rosenberg: “To maintain the force to refrain from settling anything, he must exercise in himself a constant No.”

Bij Karel Appel komt die houding tot uitdrukking in het staan en wachten op wat het doek hem te vertellen heeft. In gesprek met Wim Kayzer zegt hij onder meer:  “Wat is die ruimte? Is het een leegte? Is het een atmosfeer? Of is het een atoombom geweest die die leegte maakt? Dat laat ik dus allemaal in het midden”. Wat Mieke hierin treft is de betekenis van de oningevuldheid van de tussenruimte.

Voor de schrijver Joke Hermsen schuilt die mogelijke betekenis in de moed om zich bij tijden te vervelen. Schrijven heeft misschien wel per definitie het action karakter waar action painting naar genoemd is: je kunt van tevoren bedenken wat je wilt, maar de ervaring leert dat enkel het schrijven zélf de toegang biedt tot hetgeen je wil zeggen.

Dit alles in Heidegger-taal: in het laten oplichten van het onverborgene is de kunstenaar “de luisterende mens, wezenlijk toe-hoorder, die creërend en creatief het zijnslot van zijn bestaan verneemt”. Iets passiefs zit daar duidelijk in.

Makkelijk is het niet. Stel je die techniek-zonder-regel niet te mooi voor, zegt Mieke, want  die kan juist veel onrust baren en geweld in zich bergen.

Voor de toeschouwer

Het gesprek over verhulling was bij Twijnstra en Gudde met een kater geëindigd, zeker voor Mieke. Toch was er wat gebeurd, in weerwil van de steriele en protocollaire afloop van het gesprek en het onvermogen dat breed op tafel lag.

Allereerst in haar eigen benadering van het schilderij. Want er opende zich de mogelijkheid “dat mijn verwarring over het ‘niet te pakken kunnen krijgen’ van het tweeluik, juist de toegang ertoe was”. Je doet je best, je stelt je allerlei vragen: Kijkt er een slachtoffer naar je? Is ze kwaad of verdrietig? Voel je je aangesproken als adviseur/projectmanager/persoon? “Het antwoord”, zegt Mieke, “is dat wij dat niet weten. Dat wij zover niet kunnen reiken, omdat wij ook zelf deel uitmaken van de betekenissen die hier ontstaan. Onpeilbaar diep”.

De kleding van de vrouw op het schilderij is in die zin ook een bescherming. Daaronder en daarbinnen kan ze haar eigen leefwereld hebben, haar eigen plannen uitbroeden. Mieke: “Zij, de vrouw, ontging me, ontsnapte me. En drong zich tegelijkertijd in al haar lichamelijkheid aan me op. Wat ondubbelzinnig duidelijk werd, was dat er in dit werk iets gebeurde. Iets onbegrijpelijks, dat misschien daarom wel zo’n impact had”.

Het lijkt deze voortdurende spanning te zijn, tussen het je invoegen in het geweld van geldende regels en het je uitleveren aan de prijs van de vrijheid, die in deze wereld van ‘Zeeuws Meisje’ verschijnt.

Want wie in het kunstwerk het onbegrijpelijk schokkende kan zien, wie dat omver stoten van het vertrouwde tot zich kan laten doordringen, die kan in vervoering raken, dat wil zeggen, die raakt aan de in het werk geschiedende waarheid. Dit is wat Heidegger de bewaring van het kunstwerk noemt, wat uitgelegd kan worden als het waarlijk zien van het kunstwerk als een werk, als iets dat werkt.

Hier werd iets voelbaar van de strijd waar Heidegger het over heeft. Maar ook in bredere zin werkte die door. Mieke: “Want zoals ongrijpbaarheid in het schilderij uiteindelijk mij daar toegang toe gaf, zo gaf ook de ongemakkelijkheid van onze gesprekken daarover me misschien wel een betere toegang daartoe. Misschien zat er achter mijn negatieve oordeel over het gesprek teveel harmoniemodel, duidden de fricties en irritaties misschien wel op een overvolle maar ondefinieerbare betekenis. En had alle commotie rondom de kunst iets wezenlijks in ons werk geraakt”.

Er was misschien toch wel zoiets ontstaan als een openbare ruimte, naar aanleiding van de kunst, maar voorbij de kunst. Maar daarover meer als we zo dadelijk teruggaan naar organisaties.

De rol van het materiaal

Als je het over kunst hebt, heb je het altijd ook over materiaal. Het aardse aspect van het kunstwerk – het dingachtige ervan – is niet te veronachtzamen. In de gewone betekenis van het woord, maar ook volgens de betekenis van aarde in de strijd die Heidegger waarneemt tussen aarde en wereld. De term ‘aarde’ blijft een beetje raadselachtig, maar het spectrum van mogelijke betekenissen daarvan strekt zich uit van ‘natuur’, ‘materiaal’, en ‘dingachtigheid’ tot meer algemeen ‘datgene waarop en waarin de mens zijn wonen grondvest’. Dus enerzijds gaat het over iets stevigs en funderends, maar anderzijds zit er altijd de mateloze dimensie aan van een oersoep waarin je (terug) geworpen kunt worden en die onze gemaakte wereld zo maar weer ter discussie kan stellen, zoals een oerzee het gewonnen land kan terugnemen.

Voor de kunstenaar

De dubbelzinnigheid die we in de kunst op het oog hebben en die de kunstenaar helpt om niet in steriliteit te vervallen is die van een situatie waarop je geen grip hebt maar waarin je het wel wilt uithouden. Want precies naar datgene wat je dan ontsnapt ben je op zoek.

Voor wat betreft de materiële aspecten lijkt die dubbelzinnigheid op die van de wijze waarop een kunstenaar zijn materiaal benadert. Enerzijds leeft een kunstenaar van de beheersing van zijn materiaal via de kwast, de beitel, het potlood.  “Maar die belangstelling van de kunstenaar voor de materie heeft iets paradoxaals”, zegt Mieke. Want staat de ijver van de mens die focust en zich oefent in het schilderen, beeldhouwen of tekenen niet haaks op de totale ongeadresseerdheid van dat wat het zoekt? Namelijk: iets ongrijpbaars.

Toegepast op Karel Appel: “Ja, de verf is Appels leven. Nee, want dat Appel zo blijft jagen in de verf, heeft te maken met iets voorbij de verf, of met wat er in die verf ontsnapt”.

Voor de toeschouwer

In veel kunsten is aanraking met het materiaal voorbehouden aan de kunstenaar. In de muziek geldt dit minder: daar is de toeschouwer, in dit geval de luisteraar, in gelijke mate blootgesteld aan het fysieke materiaal als de kunstenaar, aan de aarde dus. De muziek kan ook verhelderen hoe aarde en wereld in het universum van klanken zich tot elkaar verhouden. De filosoof Gadamer zegt dat als volgt:  “De klanken waaruit een muzikaal meesterwerk bestaat zijn méér klanken dan alle overige geluiden en klanken, zoals de kleuren van het schilderij in eigenlijker zin kleuren zijn dan zelfs de bontste kleurenpracht in de natuur”.

Geweld in de kunst: de vrijheid blijft overeind

Toen het ging over organisaties hebben we vastgesteld dat het niet willen erkennen dat niet alles gezegd kan worden, door te doen (en te geloven?) alsof we wél alles zeggen als geweld kan worden gevoeld. Het is het geweld van de illusie. Welnu, als je je wereldbeeld sluitend maakt en volhoudt dat je niets verbergt dan is dat tevens een aanslag op de vrijheid want vrijheid, als het vermogen van mensen om open te staan voor het onbekende, vooronderstelt onbekende en onverwachte dingen. Dat is niet vanzelfsprekend in een door poièsis gedomineerde wereld.

Nu we het hebben over kunst komen we dezelfde dubbelzinnigheid tegen: de noodzakelijke beheersing van het materiaal door de kunstenaar moet lacunes toelaten waaruit iets ontsnapt, anders wordt de zaak dodelijk steriel. Juist in het niet te pakken krijgen van wat we voor ons hebben (het kunstwerk), in het struikelen over de gaten die ons gezond verstand niet kon vullen en in het ongemak daarover, schuilt betekenis.

Maar we zien nu ook iets méér, want nu we het over kunst hebben raken we het geweld niet zomaar kwijt door het onverwachtse en het toeval de ruimte te geven. Heidegger spreekt niet voor niets van een permanente strijd in de kunst tussen aarde en wereld. Tegelijkertijd is er dit verschil met het eerdere geweld, dat vrijheid hier overeind blijft. Want het blijkt dat de artistieke vrijheid juíst ligt in het onverwachte. De spanning tussen verhulling en onthulling heeft zowel kenmerken van geweld als van vrijheid.

Terug naar organisatie(s)

Om de brug terug te slaan van kunst naar organisatie herhalen we de bovenstaande conclusie over kunst nog een keer, maar nu in de terminologie van Lyotard.

Lyotard vat dat grensvlak in de kunst van bepaaldheid en onbepaaldheid, van beheersing en verlorenheid, van geweld en vrijheid samen in het woord ‘subliem’. Daarmee bedoelt hij “dat er gebeurt wat wij niet kunnen denken”, en dat is schrikwekkend, en fascinerend tegelijkertijd. Geweld en vrijheid komen er samen. Welnu, die ervaring van het sublieme in de kunst legt iets bloot dat ons ook in ons (georganiseerde) bestaan kan raken. Dezelfde dubbelzinnigheid die kunst kenmerkt kunnen we aantreffen in het organisatiewerk.

De pool van het bepaalde kennen we van het werk. Want altijd staat ons hele bestaan in het teken van het denken over wat hierna komt, over wat er vervolgens gedaan moet worden – en dat zit ook opgesloten in de veelgebruikte woorden als project, programma, product, proces en natuurlijk planning.

Daartegenover vraagt Lyotard aandacht voor de pool van het onbepaalde. Die is ook aanwezig in het organisatiewerk, namelijk in elke opening naar een nieuw gesprek of een andere tekst of een ander perspectief. In die openingen of lacunes toont zich die ‘niet-kloppendheid’ van het sublieme. Dáárdoor leeft (een) product, of: wérkt het.

Dat onbepaalde houdt nadrukkelijk, ook in organisaties net als bij kunstwerken, de mogelijkheid in dat er niéts gebeurt, of niet iets, of dat het niet lukt om aansluiting te vinden bij iets bestaands in de theorie of de tijd. Dat kan een gevoel van diepe angst oproepen. Noem het maar subliem, of een grensgevoel, of geweld.

Niet comfortabel dus, net zo min als het sublieme in de kunst, maar wel datgene van waaruit Lyotard zich verzet tegen de onmenselijkheid van wat ook Heidegger het “rekenende denken” noemt, het planmatige denken. Zoals dat sublieme een bijzondere plaats inneemt in de filosofie en de kunsten, kan dat ook in het werk. En de winst in het werk zou kunnen zijn: minder onvrijheid, meer vrijheid, zoals in de filosofie en de kunsten.

Kunstenaar en toeschouwer schuiven ineen

De kunstenaar Joseph Beuys legt uit hoe het kunstzinnig proces uitgebreid kan worden tot “alle werkterreinen”. En wel voor iedereen die onderzoekend bezig is met materiaal dat hij onderhanden heeft. “Dat wat wij van materialen maken”, zegt Beuys, “is ook wezenlijk een constellatie van een voortdurende krachtmeting”. Hij bedoelt hiermee dat wij ons hele bestaan moeten zien als een vormgevingsproces waarin we de spanning tussen de polen van chaos en orde voortdurend moeten opzoeken.

Áls het zo is dat werk zich altijd bevindt in dat spanningsveld, dan zijn alle werkenden creërende wezens. Beuys zegt niet voor niets: “Jeder Mensch ist ein Künstler”. Als iedereen op die manier kunstenaar wordt is iedereen ook meteen toeschouwer. Kunstenaar en toeschouwer schuiven in het werk ineen, we zijn allemaal actoren die met hun eigen substantie aan het werk zijn en met de producten van anderen te maken krijgen.

“Toen ik dat las”, zegt Mieke, “kwam onmiddellijk bij mij de vraag op ‘wat eigenlijk de substantie van mijn eigen werk was’”.

Het materiaal in organisatie(s): taal

Het antwoord dat Mieke zelf gaf op deze vraag luidt als volgt: “Taal lijkt mij de substantie te zijn waarin organisaties hun werkelijkheid vormgeven”. Als ik, zegt ze, aan een rapport of een onderzoek aan het schrijven ben, kan ik van te voren niet veel plannen. Al schrijvende gebeuren er dingen, maak ik creatieve of intuïtieve sprongen zoals een schilder met zijn verf en de onderzoeker met zijn te bestuderen materiaal. Taal verzamelt en verstrooit, ontsluiert en bedekt op dezelfde manier als kunst.

In ieder geval kun je stellen dat taal de mogelijkheid biedt van een omkering van het doel-middeldenken: een schrijver en een redenaar bereiken hun publiek alleen on-middellijk doordat in hun tekst of toespraak datgene wat zij aanwezig willen stellen zich presenteert, als het ware ter plekke werkelijkheid wordt. Wendingen in tekst kennen hun eigen werkzaamheid en die wordt wel aangeduid als ‘subliem’. Daarmee wordt bedoeld dat zo’n  wending van een tekst of een toespraak precies het onbekende grensgebied kruist waarin spreker en publiek, middel en doel, kunst en natuur, plotseling vereenzelvigd worden en waarin iets tot grote hoogte wordt gebracht. Eng, subliem en gewelddadig.

Voor deze neiging om taal te beschouwen als het materiaal waar zij en veel werkers in organisaties mee werken vindt Mieke steun bij onder andere Heidegger die zegt: “alle kunst is in wezen dichtkunst”; en bij Lyotard die stelt dat woorden eveneens materie zijn. Woorden zijn, net als ander materiaal, weerbarstig en zeggen altijd iets anders dan dat het denken wil zeggen. Dát maakt ook dat we maar blijven denken, schrijven en praten. En Cooper zegt dat het talige proces van wisselwerking tussen twee verschillende mensen, of in Coopers woorden, tussen twee onderscheiden termen, creatie is.

Maar als dat zo is dan geldt voor spreken en schrijven ook de andere waarheid die opgaat voor bijvoorbeeld het schilderen. Dan moet je soms doorstoten tot voorbij de objecten, op de manier waarop Karel Appel rotzooit in de pure materie (namelijk de verf) en waarop Beuys vrijheid in verband brengt met de noodzaak om ons in de substantie te verdiepen.

Want als je dat niet doet dan krijg je in de schilderkunst de steriele leegte waarover Appel sprak (“Je wordt hier in Parijs bedolven door steriele abstracten, nalopers van Kandinsky of Mondriaan. Alles klopt wetenschappelijk maar het voornaamste ontbreekt: het leven”), en in organisaties de lege taal waar Mieke aan refereerde. Als taal de substantie is in de context van organisatiewerk, dan is op dat vlak het equivalent van Appels rotzooien: de taal íngaan. Zoals Cooper zegt: onder afzien van de gebruikelijke objectiverende afstandelijkheid ‘to understand’, en onder het aannemen van een actieve houding van ‘participation’ en ‘interstanding’.

Geen grip: staande blijven op een wankele grens van vrijheid en geweld

En ja, dan kan het weleens vormeloos worden, net als bij Karel Appel. Ik denk dat de ervaring dat de dingen je te buiten gaan ook in het gewone werk aanwezig is, en dat het open staan daarvoor – ook al voelt het als geweld – een toegang kan bieden tot een bestaanswijze die zich niet louter tot het instrumentele beperkt. Lyotard bevestigt dat het gaat om het inzicht dat het juist menselijk is om staande te blijven tegenover alle niet te vatten vormeloosheid en onbegrensdheid.

Het is een spel op een grens, zegt Cooper, en dat is traditioneel het terrein van de kunstenaar die als geen ander het spel op de grens kan spelen en ons kan laten voelen dat er altijd meer is dan we gewoon kunnen zeggen. Volgens Cooper is deze boundary activity echter niet exclusief voorbehouden aan de kunst – of de literatuur of de filosofie – maar is het juist noodzakelijk om de kunst van deze ‘aesthetic logic’ in het denken van organisaties uit te oefenen. Het gaat hem om een existentiële opvatting van ons bestaan, namelijk het besef dat wij (be)staan in wat buiten onszelf of anders dan onszelf, of nog niet is.

Dit besef, dat in de kunst zo vanzelfsprekend is, wil Mieke aan het eind van haar boek,  daartoe aangemoedigd door Cooper, ontsluiten voor het terrein van werk en organisatie. Dat vergt dus ook daar, in organisaties, het vermogen om open te staan voor het geweld van onze ongerijmde en maar halfgeordende existentie. Want dat doet ons tegelijkertijd iets van de vrijheid van zero degree ervaren.

Zij benadrukt daartoe nogmaals dat het proces van ordenen – als een zeker synoniem van organisatie – wezenlijk een kwestie is van scheiden, van uitsluiten en van verschillen, ofwel boundary activity. Het is dus van meet af aan al een dubbelzinnig proces dat gaande is in organisatie: op het moment dat we iets denken vast te leggen, ontsnapt het ons ook meteen weer.

Want betekenis – en daar gaat taal over waarmee wij ordenen – komt altijd tot stand in zwevende relatie met iets anders. Er is geen herleiding mogelijk tot iets vasts, niet tot een ‘zeker ding’ buiten de taal, noch tot vaste klanken, noch tot vaststaande concepten, noch tot een vaststaande verhouding daartussen. Woorden zijn nooit zomaar een voertuig van gedachten of een instrument om de dingen te representeren en waaraan ze verankerd kunnen worden.

Toch willen we die verankering, want de ankerloosheid overweldigt ons. Zo komen wij met tegengeweld: wij doen het karakter van taal geweld aan, met behulp van taal zelf, namelijk via de illusoire eenheidscheppende, vaak voze, organisatietaal. Geweld, zowel existentieel als in taal, blijft ons dus vergezellen, maar naarmate we dat vaker onderkennen, zal de vrijheid die kunstenaars en filosofen al eerder hebben ervaren, ook in organisaties ons deel kunnen zijn. Precies op de grens van vrijheid en geweld.

Veilig bij

Op tal van punten voel ik verwantschap tussen Mieke’s denken en het mijne. Ik haal er hiervan drie naar voren:

  • Haar beoordeling van Plato en Aristoteles

  • Haar bekendheid met het verschijnsel denkschaamte

  • Het andere dat zich bevindt in onze wereld.

Plato en Aristoteles op hun plaats gezet

In weerwil van de eeuwenlange adoratie van Plato en Aristoteles benadrukt Mieke, aan de hand van Hanna Arendt, hoezeer de kiem van het inperkende technologische denken al bij Plato en Aristoteles te vinden is. Zij beiden proberen het leven op de een of andere manier te grijpen en reguleren. En allebei realiseren ze zich volgens Arendt niet dat vrijheid juist ontstaat in dat ongrijpbare tussengebied van het spontane handelen.

Denkschaamte

Mieke presenteert naar aanleiding van de discussie over het schilderij bij Twijnstra en Gudde een prachtig staaltje van denkschaamte. Zij denkt op een gegeven moment, nadat de storm weer was geluwd, terug aan een opmerking die was gemaakt op het hoogtepunt van de discussie, toen het ging over het belang van nieuwsgierigheid en bereidheid tot onderzoek. Iemand merkte toen op dat “hij het altijd spannend vond om zich bij vrouwen die hij tegenkwam af te vragen wat er onder hun kleren zou zitten”. Dat maakte Mieke boos en ontlokte haar de reactie dat “zolang er mensen rondlopen als jij die telkens als ze mij en andere vrouwen tegenkomen zich afvragen wat er onder onze kleren zit, het dusdanig onveilig is, dat, voordat we de kunst verwijderen het eerst maar eens zou moeten gaan over hoe we hier met elkaar omgaan”. De opmerkingmaker kreeg een kleur, de rest lachte wat ongemakkelijk. Verder bleef het stil.

Daaraan terugdenkend heeft Mieke het gevoel dat in het maken van deze ‘ongepaste’ opmerking door haar collega en de ongemakkelijkheid die dat teweeg bracht, iets wezenlijks van en in het werk was geraakt. “Wat dat ‘wezenlijke’ precies was realiseerde ik me pas toen ik me met een schok mijn verontwaardiging herinnerde over die eerste ‘foute opmerking’. En die schok werd verhevigd toen Ad Gerritsen op een veel later moment in een bijzin iets zei over waarom hij destijds was getroffen door de foto’s van het ‘22-jährige Mädchen aus Scheveningen’, die model hadden gestaan voor het tweeluik. Groot geworden in de directe nabijheid van de nonnen had hij zich vaak afgevraagd wat er eigenlijk onder die pijen schuilging. Toen hij dat vertelde kon ik ineens in die ‘foute’ opmerking van mijn collega ook het verlangen zien om achter de dingen te willen kijken, om te willen weten hoe het zit, om iets oorspronkelijks op het spoor te komen, of ‘het andere’ dat je niet kent – dat huiveringwekkend, spannend en opwindend kan zijn. Dat verlangen – of die opgave – blijkt ook in het werk van Ad Gerritsen een belangrijke rol te spelen.”

Heb ik het goed als ik een zekere verlegenheid bespeur bij Mieke om haar anti-seksistische terechtwijzing aan haar collega? Hoe gemeend de verontwaardiging daarover ook was?

Andersheid

Mieke is wars van romantiek, in de zin van het verlangen naar een totaal andere wereld die we toch lekker kunnen inpalmen. Nee, ze heeft het wel over een andere wereld, een heel boek lang is die zelfs ongrijpbaar, maar zij verwerpt de gedachte dat het daarbij gaat om een wonderlijke andere wereld. Het is eerder datgene van onze eigen wereld dat we met ons denken hebben buitengesloten om te kunnen overleven. In Mieke’s woorden: “Het ‘andere’ dat ons als een toeval kan treffen, is niet een stukje uit een wonderlijke andere wereld, maar al datgene wat wij met ons rationele bewustzijn van ons denken uitsluiten. Met ons denken moeten we een ‘scheidingsoperatie’ uitvoeren, die noodzakelijk is om normaal te kunnen leven en in de chaos van indrukken onze weg te vinden”. Niets meer en niets minder. Het is de nuchterste manier om andersheid het volle pond te geven zonder weg te dromen. Dat spreekt me aan.

Moor naast Levinas

Je zou kunnen zeggen dat een centrale stelling bij Mieke is: totale beheersing is onmogelijk, er ontsnapt altijd wat aan je inspanning tot begrijpen en beheersen. En iedere poging om dat tegen te gaan eindigt in geweld.

Wat mij betreft heeft Levinas dezelfde boodschap. En die beleef ik het sterkste tijdens mijn workshops ‘Denken voor een ander’. Daarin probeer ik het verschijnsel denkschaamte herkenbaar te maken voor de deelnemers. Dat lukt meestal heel aardig, maar voor gemiddeld 20 à 30 procent van de deelnemers lukt dat niet. Die zeggen na afloop: ik snap niet waar jullie het over hebben, ik ken dat verschijnsel niet.

Op zo’n moment móet ik wel constateren: dit verschijnsel is niet universeel. Het treedt soms wel op en soms niet, bij sommigen wel en bij anderen niet. Dat heeft iets onbevredigends, want ons gevoel, aangewakkerd door de wetenschap, zegt dat iets pas echt is als het universeel geldig is.

Niet dus. Er ontsnapt steeds iets.