In het boek Tussen de regels. Een esthetische
beschouwing over geweld van organisaties gebeurt
ontzettend veel. De auteur Mieke Moor switcht van
organisaties naar kunst en weer terug, en maakt
ondertussen gebruik van inzichten van zulke
verschillende filosofen als Kant, Heidegger, Arendt en
Lyotard en van de organisatiekundige Robert Cooper.
Onderstaand presenteer ik een grote lijn uit het
boek. Ik weet dat daarbij een hoop onbesproken zal
blijven, omdat de inhoud te rijk en soms te
gecompliceerd is om in één avond te presenteren.
Misschien ook omdat ik niet alles gesnapt heb. Maar
voor dat laatste troost ik me met een kerngedachte uit
het boek, namelijk dat wat je ook probeert te
begrijpen, iets wezenlijks je altijd zal ontsnappen.
En los daarvan: we maken voor de eerste en
uitzonderlijke keer mee dat de auteur van een oeuvre
dat we bespreken onder ons aanwezig is. Zij kan op
ieder moment mijn presentatie aanvullen of corrigeren.
Het
probleem in organisatie(s)
In haar boek vraagt Mieke Moor aandacht voor een
aantal problematische kanten van organisaties en
organiseren. Zij wijst op de dominantie van het
doel/middeldenken, de nietszeggendheid van veel
organisatietaal en de irritante pretentie van
organisaties dat voor hen de wereld maakbaar is. Dat
laatste is een illusie, omdat de wereld maar zeer
gedeeltelijk te vatten is. Toch houdt veel
organisatietaal die illusie hoog, en doet daarmee
geweld aan de werkelijkheid en aan de mensen in die
werkelijkheid. Dat geweld beschadigt mensen en maakt
hen onvrij. Het is Mieke Moor er in haar boek om te
doen dat geweld zichtbaar te maken, en de
mogelijkheden tot vrijheid in het organisatorisch
handelen te vergroten.
Steriliteit
in organisatietaal
Voor de karakterisering van het probleem dat Mieke
aankaart grijp ik allereerst aan bij de
nietszeggendheid van veel steriele organisatietaal.
Neem de volgende reeks citaten uit haar boek:
“Een 13 pagina’s tellende corporate story van de
Zorggroep ligt voor mij op tafel. A. stuurde het mij
toe ter voorbereiding op ons gesprek. Het document is
geschreven door deskundigen van een extern bureau dat
gespecialiseerd is in identiteitsvraagstukken van
organisaties. De bedoeling ervan is ‘het bestuur te
informeren over het veranderingsproces van de
Zorggroep en het merk dat nodig is om de door het
bestuur geformuleerde doelstellingen te halen’. De
tekst eindigt met een beschrijving van het merk in
termen van vier kernwaarden: betrouwbaar, betrokken,
betekenisvol en geïnspireerd. Op de tekst is eigenlijk
niets aan te merken. Hij is helder en to the point.
Precies dat knaagt bij mij.”
Een tijdje later:
“Ik zit aan tafel met directeur A. van de Zorggroep.
We krijgen het over kwaliteit. Volgens A. is het
merkenbeleid vooral dáár om begonnen. Systematisch
nadenken over de waarde(n) van je organisatie. Dát
vertalen naar een heldere formule of een herkenbaar
merk, en dat richtinggevend laten zijn. Tevens zal die
formule met behulp van een goede marketingstrategie
ook kunnen helpen bij een steviger positionering van
de groep in de zorgmarkt. Als voorproefje laat A. ons
een eerste versie van een corporate brochure zien,
waarin met stockfoto’s is geprobeerd om de tekst over
het merk en de kernwaarden tot de verbeelding te laten
spreken. Het zijn best mooie foto’s en wat hij zegt
klinkt ook allemaal best goed. Dat zeg ik ook.”
“Maar ik merk onrust bij mezelf. Ik zit te wiebelen
op mijn stoel, mijn vingers hebben de neiging om te
gaan trommelen op de tafel. Om dat tegen te gaan
schrijf ik zoveel mogelijk op van wat ik hoor. Zonder
te letten op punten en komma’s schrijf ik maar door.
Mijn notitieblok wordt een zooitje. Maar de woorden
zelf zijn heel netjes. Het regent organisatietaal –
“faciliteren van levenskwaliteit”, “waarden
implementeren”, “efficiënte aandacht”. Daardoor
vergeet ik bijna de mensen waar het in deze
organisatie om gaat: oude mensen met een verwilderde
blik op hun gezicht, de weg en de tijd kwijt.”
“In het gepraat over het merkenbeleid verdwijnt het
telkens voor mij. Ik begin steeds meer te twijfelen
aan het hele merkenbeleid en vat moed om dat ter
sprake te brengen. Ik vraag me hardop peinzend af:
‘Wat merken zij er eigenlijk van?’”
Mieke ziet hier de dominantie van de instrumentele
rationaliteit aan het werk. Dat wil zeggen: hier is
bij de handelende personen de aandacht verschoven: van
overwegende betrokkenheid bij de waarden die men
onderkent naar preoccupatie met de middelen die worden
ingezet om de, nu als doel geformuleerde, waarden te
bereiken. Die preoccupatie met de middelen tot het
bereiken van een doel kun je herkennen aan het belang
dat gehecht wordt aan het scheppen van structuren, aan
systematisch werken, aan het denken in termen van nut,
efficiëncy en effectiviteit.
Met behulp van Hanna Arendt verduidelijkt Mieke waar
het om gaat. Arendt
bespreekt verschillende soorten menselijke activiteit
en één daarvan gaat terug op het Griekse poièsis.
Poièsis is een activiteit die bedoeld is om iets te
maken, om een product op te leveren of een bepaald
resultaat te realiseren – dit is wat Arendt
doel-middelrationaliteit noemt, ofwel instrumentele
rationaliteit en wat neerkomt op het behandelen van de
wereld vanuit het eenzijdige perspectief van nut.
Waar poièsis onze tweede natuur is geworden verliezen
we volgens Arendt gaandeweg het ervaren van de dingen
op zichzelf, bijvoorbeeld als iets moois of iets
groots, als intens of kwetsbaar; we kunnen veel dingen
en gebeurtenissen alleen nog maar zien als instrument
tot iets anders.
Daar tegenover vraagt Arendt ruimte voor de soort
menselijke activiteit die zij ‘handelen’ noemt.
Handelen kenmerkt zich doordat daarin activiteit niet
in dienst staat van iets anders, maar een doel is op
zichzelf. Handelen onttrekt zich daarmee aan de
doel-middel reductie. Het doel van het handelen is het
handelen zelf. Deze opvatting is volgens haar nauw
verbonden met ons vermogen om te spreken en te
handelen met en te midden van anderen, waarmee zij
bedoelt: een spreken dat niet nietszeggend is en een
handelen dat iets creëert.
Belangrijk voor Arendt is dat dit spreken en handelen
altijd iets onvoorspelbaars en spontaans heeft, omdat
het verrassende karakter van ons bestaan en van onze
interactie met anderen daar doorheen kieren. Dit in
tegenstelling tot het dominante instrumentele en
structuurgerichte denken dat geen plaats laat voor de
verrassing: daarin is wat niet gedacht kan worden
ondervertegenwoordigd of simpelweg uitgesneden.
Omgaan
met ongrijpbaarheid blijkt lastig
In het handelen volgens Arendt zit dus een zekere
ongrijpbaarheid. In de genoemde casus van de Zorggroep
die op zoek was naar kwaliteit werd dat gaandeweg
duidelijk. In het verlengde van Miekes vraag ‘Wat
merken zij er eigenlijk van?’ werd namelijk besloten
om in de organisatie verhalen te gaan verzamelen die
iets duidelijk moesten maken van de kwaliteit van de
zorg die betrokkenen op dat moment ervaarden. Men ging
in de organisatie de boer op met de vraag: ‘Wat merken
de bewoners, hun familie, de omgeving, onze
stakeholders, onze medewerkers en vrijwilligers
eigenlijk van wie wij zijn? En welke houding is het
waard is om opgemerkt te worden?’.
Het ging erom ware verhalen te verzamelen, in de zin
van écht of wezenlijk, en concreet aanwijsbaar te
benoemen waar ze plaatsvonden. Het project werd
‘WaarMerk’ gedoopt.
Men realiseerde zich van te voren terdege dat de
verhalen ook pijnlijk, onthutsend en onbegrijpelijk
zouden zijn, zoals een continue reflectie op het
dagelijks handelen dat kan zijn. Maar als
rechtvaardiging voor deze exercitie werd gezien dat
het even niet meer moest gaan over één algemene vraag
waar vooral de top zich mee bezig kan houden; en niet
over een algemeen antwoord op wat goede zorg is. Het
ging om een houding van blijven zoeken naar telkens
weer andere concrete verhalen die werkelijk tot de
verbeelding zouden spreken.
De werkelijkheid bleek nog weerbarstiger dan waar men
zich van te voren op in gesteld had. Er werd een dag
gepland voor presentatie van de bevindingen, voor een
deel met filmbeelden, en daar kwamen met de
verhalen ook veel onmacht, miscommunicatie en paniek
langs, die blijkbaar onlosmakelijk met sommige
zorgsituaties gegeven waren. Het bleek in veel
gevallen in het werk van de verzorgenden te gaan om
het ‘niet-precies-kennen’ of het ‘niet-kennen’ van
situaties en cliënten en de noodzaak om daarmee om te
gaan.
De blootlegging van die lastigheid van het werk was
voor het management een paar bruggen te ver. Dat bleek
uit een document dat Mieke een paar maanden later
onder ogen kreeg: “Ik lees een document van wel 5 mb.
Het is een evaluatiedocument van het project WaarMerk.
Ik val over de poging die is gedaan om al die verhalen
en beelden samen te vatten in een paar kerngedachtes.
Al tijdens het project van verhalen verzamelen speelde
deze behoefte voortdurend. Hoe mooi en ontroerend de
verhalen en beelden ook waren, ze riepen met name bij
het leidinggevend kader ook telkens iets
ongemakkelijks op, omdat er niet zomaar beleid op te
maken viel. De behoefte om te comprimeren en overzicht
te hebben was groot. Maar in dit document wordt naar
mijn idee bewezen dat het dan al heel snel lege taal
wordt. Van wat er staat wordt ik niet warm of koud, en
dat werd ik wel van al die verschillende verhalen en
beelden. Jammer denk ik, het is toch weer gewoon
beleid geworden. En ik klap mijn laptop dicht”.
Dit
leidt tot een bepaald soort geweld en onvrijheid
De top van de Zorggroep probeerde een kwaliteit vast
te leggen, zo analyseert Mieke verderop, waarvan ze
wisten dat de kern ervan bepaald werd door de
ongrijpbaarheid ervan. En dat, zegt Mieke, is geweld.
Namelijk het geweld van de illusie: je pretendeert dat
dingen vast te leggen zijn, staat daarmee niet open
voor wat amorf is en wat ons ontsnapt. Immers, de
doel-middelrationaliteit definieert als bruikbaar
alleen datgene wat soepel hanteerbaar en vast te
leggen is. De rest wordt tot non-existent verklaard en
buitengesloten en in sommige situaties kan het
onmenselijke daarvan worden gevoeld. Je helpt daarmee
ook de vrijheid om zeep want die is te definiëren als
het vermogen van mensen om open te staan voor het
onbekende.
Dit nu – het niet willen erkennen dat niet alles
gezegd kan worden, door te doen (en te geloven?) alsof
we wél alles zeggen – is niets bijzonders. Sterker, we
doen dat voortdurend. Denk maar eens aan het gebruik
in managementland van het begrip ‘transparantie’ en de
pretenties van overzichtelijkheid die daarmee gepaard
gaan. Organisaties zijn meester in het toedekken van
de kloof tussen de rafelige werkelijkheid en de ideale
wereld, in het niet willen erkennen dat wij tegenover
tal van vragen met lege handen staan.
Je kúnt daar ook anders naar kijken, dat wil zeggen:
de kloof in de ogen kijken. Dat is wat bijvoorbeeld de
organisatiekundige Robert Cooper doet. Anders dan in
de functionalistische organisatiekunde gebruikelijk
is, interpreteert Cooper de betekenis van het ‘niet’
(weten, lukken, waarmaken, enzovoort) niet als een
tekort dat opgelost of weggewerkt moet worden, maar
als een exces, of een ‘te veel’ dat bestaansrecht
heeft. De mentale openheid die hiervoor vereist is,
echoot de onvoorspelbaarheid die voor Arendt gegeven
is in het begrip handelen: het is vergeven van
onzekerheid en speelt zich af op de grens van
organisatie en disorganisatie. Door Cooper wordt deze
wankelheid onder meer aangeduid met de term
‘zero degree of organization’.
Verheldering
van het probleem door onderzoek naar de werking van
kunst
Voor een nadere verheldering van de schurende werking
tussen het streven naar een kloppend geheel en de
ervaring dat ons steeds iets ontsnapt, maakt Mieke een
uitstap naar het gebied van de kunst. Zij heeft
daarbij de volgende overwegingen:
-
In kunstwerken licht, als het ware tussen de
regels door, soms een naakte waarheid op die
verontrustend kan zijn. Vanwege wat ons ontsnapt.
Zowel in onze hoedanigheid van kunstenaar
als in die van toeschouwer kan ons het onvermogen
overvallen om tot volledigheid te komen. Het kan
alle begrip te boven gaan.
-
Kunst is bestand tegen de terreur van het
ordelijke, instrumentele denken. Een opmerking als
“de verhoudingen in dit schilderij kloppen niet”
ketst af op het werk en daardoor kan kunst ons
leren ook op het terrein van organisaties de
logica van dit ordelijke denken te onderbreken.
-
Kunst is geen uitweg uit het geweld van
organisatie. Maar het onderzoeken van wat kunst is
kan wel een omweg zijn die leidt naar het
ontdekken van de overeenkomsten ervan met ons
werk. Daarbij moet je ervoor waken om kunst
instrumenteel in te zetten.
Het feit dat Mieke zich eerder voor het begrip van
werk (poièsis, handelen) op Arendt heeft georiënteerd
komt haar hier goed uit. Arendt neemt immers op een
bepaald moment ook haar toevlucht tot een esthetisch
discours. In dat discours kan namelijk aangeduid
worden wat in de functionele taal gemakkelijk verloren
gaat. Door het wezen van het handelen te verbeelden in
de taal van de esthetiek lukt het haar in de buurt te
komen van dat ongrijpbare vermogen van mensen om ‘iets
te beginnen’.
Maar eenmaal aan de gang met filosofische esthetiek
komen er twee filosofen op Miekes pad die nog
adequater dan Arendt verwoorden waar zij naar zoekt,
namelijk Martin Heidegger en François Lyotard.
In de eerste plaats Heidegger omdat hij meer aandacht
heeft dan Arendt voor het ongerijmde van ons bestaan
en voor de eindigheid van het leven. Zowel Arendt als
Heidegger verwijzen naar de aisthèsis, letterlijk: de
waarneming van of het gevoel voor wat achter de feiten
en tussen de regels aan ons verschijnt. Maar Heidegger
benadrukt meer dan Arendt de ontwrichtende werking van
een kunstwerk. Want juist in een kunstwerk wordt
volgens hem voelbaar dat wij geen gemeenschappelijke
wereld hebben, worden wij gewaar dat die wereld alleen
maar een historisch bepaalde tijdruimte is, zien wij
in dat de vaste grond die wij onder ons dagelijks
leven veronderstellen, in feite een afgrond is en geen
zelfstandige, stevige orde.
Ja, Heidegger is wat minder optimistisch dan Arendt.
Maar zijn denkwerk levert misschien ook meer op, want
in het onderkennen van die afgrond – Heidegger noemt
dat waarheid – zit Heideggers betekenis van vrijheid.
Vrijheid zit namelijk in de confrontatie met wat zich
niet laat (be)grijpen of oplossen. Deze geharde
Heideggeriaanse vrijheid heeft niets gemakkelijks of
romantisch meer, zoals bij Arendt misschien nog wel
het geval was.
Bovendien treft Mieke bij Heidegger de notie aan van
een strijd die gaande is in kunst, en dat kent een
parallel in het werk. Want de strijd in een kunstwerk
en onze strijd om het kunstwerk is ook onze eigen
oerstrijd, die ons in het werk maakt tot “scheppers en
bewaarders van een waarlijk treffen”, zolang we
tenminste die oerstrijd in ons werk niet laten
uitdoven doordat we onszelf alleen maar zien als
makers van deskundige waarheid, vastgelegd in steriele
protocollen en beleidsnota’s. Mieke probeert dus aan
de hand van Heidegger een meer oorspronkelijke
betekenis van werk en werken op te delven dan wij
gebruikelijk hanteren in ons georganiseerde bestaan.
Die andere betekenis cirkelt rond het omgaan met het
niet-weten, het onbekende, de spanning die dat oproept
met het bekende en het wél-(willen)-weten, en het
scheppend vermogen dat daarin wortelt.
De andere filosoof bij wie Mieke nog te rade gaat is
Lyotard. Hij geeft woorden aan dezelfde strijd waar
Heidegger op doelt door te wijzen op de onmogelijkheid
van onze projecten, of die nu kunstzinnig zijn of
organisatorisch. Juist in die onmogelijkheid wordt het
Andere present gesteld. Dat vergt volgens Lyotard
oefenen en wachten, en dat sluit goed aan bij de door
de schilder Karel Appel aanbevolen levenshouding, als
onderdeel van een artistieke techniek.
Mede aan de hand van Heidegger en Lyotard doorloopt
Mieke voor het veld van de kunst drie thema’s die we
zojuist tegenkwamen toen het over organisaties ging:
sterilititeit, maar nu als kunst waar het leven uit
wegloopt; de noodzaak van gebrek aan grip, nu aan de
kant van kunstenaar en toeschouwer in hun omgang met
kunst; het thema van geweld en vrijheid, nu bezien in
de kunst. Daar tussendoor is er aandacht voor de rol
van het materiaal in de kunsten.
Steriliteit
in kunst
Om te beginnen doet zich in de kunst, net als in
organisaties, het gevaar voor van steriliteit. En net
als in organisaties lijkt dat in de kunst het gevolg te
zijn van het streven om alles zodanig kloppend te
krijgen dat je het leven eruit jaagt.
Voor
de kunstenaar
Aan de kant van de kunstenaar kan dat eruit zien
zoals Karel Appel beschrijft in een brief vanuit
Parijs aan de architect Aldo van Eyk: “Je wordt hier
in Parijs bedolven door steriele abstracten, nalopers
van Kandinsky of Mondriaan. Alles klopt
wetenschappelijk maar het voornaamste ontbreekt: het
leven”.
Voor
de toeschouwer
Aan de kant van de kijker naar een schilderij kan de
steriliteit het gevolg zijn van de wens om het
kunstwerk volledig te doorgronden. Wanneer men daarbij
zoekt naar uitputtende betekenissen of zijn toevlucht
neemt tot sluitende definities van kunst, kan het
leven voor de toeschouwer ook zomaar uit het kunstwerk
verdwijnen.
Om een indruk te geven van de steriliteit aan de kant
van de kijker naar een schilderij presenteert Mieke
ons de lotgevallen van een omstreden schilderij uit de
collectie van haar werkgever, het adviesbureau
Twijnstra en Gudde.
Twijnstra en Gudde doet aan kunstbeleid, dat wil
zeggen dat het bureau een verzameling eigentijdse
kunstwerken in stand houdt en uit die verzameling een
wisselende selectie van kunstwerken in de gangen van
het kantoor tentoonstelt. Tot de opgehangen
childerijen behoorde op een gegeven moment het
tweeluik Verhulde onthulling van Ad Gerritsen, in de
wandelgangen ook wel ‘Zeeuws meisje’ genoemd. Het
tweeluik bestaat uit twee olieverfdoeken van elk 125
bij 100 centimeter. Op beide doeken is dezelfde jonge
vrouw geschilderd tegen een zelfde grijze achtergrond.
Dat zij dezelfde vrouw verbeelden zie je aan het
gezicht, en met name aan de ogen die beide keren met
dezelfde nadrukkelijke schaduw zijn aangezet.
De vrouw op het linkerdoek is gekleed in
klederdracht: ze draagt een zwarte jurk met een
decolleté dat volledig bedekt is met een witte blouse.
Haar taille is ingesnoerd. De armen hangen strak
langszij. Haar mond is gesloten. Haar ogen staan ‘ver
weg’, haar gezicht maakt een gesloten indruk. Ze lijkt
vastberaden, maar er zit ook iets lijdzaams in haar
blik.
Op het rechterdoek zien we dezelfde jonge vrouw, maar
nu vrijwel zonder kleding. Het enige dat ze aanheeft
is een oranje hemdje met twee bandjes dat tot boven
haar borsten is opgetrokken. Ze stapt met één been een
beetje naar voren en trekt haar schouders een beetje
naar achteren, haar armen langszij, waardoor het lijkt
alsof ze zichzelf presenteert. In de ogen ligt een
uitdrukking van kwetsbaarheid, er lijkt verdriet uit
haar ogen te spreken, maar er zit ook iets uitdagends
in haar blik.
Dan vertelt Mieke: “Een paar maanden nadat het
tweeluik midden in ons kantoor was opgehangen ontstond
er een discussie over de wenselijkheid van dit werk in
onze werkomgeving. Die discussie liep van het begin
van de zomer van 2007 tot eind oktober van dat jaar.
Hij speelde zich voornamelijk af onder de mensen die
hun werkplek hadden op de gang waar het kunstwerk
hing, en dat waren ongeveer vijftig mensen. De
discussie werd voor het eerst openbaar toen begin juli
een tiental collega’s een mailwisseling voerden over
het voorstel van één van hen om de kunstcommissie te
vragen om dit stuk te vervangen omdat het ongepast zou
zijn.”
Dit leidde tot verschillende reacties. De stemming
was ongeveer fifty-fifty: de ene helft stemde in met
de ongepastheid van het werk, noemde het “lelijk” en
“aanstootgevend” en / of verweet de kunstenaar
provocatieve of vulgaire bedoelingen. De motivatie
daarvoor bleef veelal impliciet. Slechts één collega
lichtte dat wat meer toe: voor hem zat dat in het
opgetrokken T-shirt: “zonder T-shirt was in dit geval
mijn subjectieve beleving veel minder vulgair
geweest”. Onder de groep die ‘tegen’ was ontstond ook
de vraag waarom dit eigenlijk kunst was: “Wat maakt
dit naakt anders dan een Pirelli-kalender?” en “Waarom
is het ophangen van pin-ups bij wet verboden en mag
dit wel?”. Ook werd meermalen het verschil tussen een
museum en een werkomgeving benadrukt: “Dit is een
werkplek en geen museum. Wij moeten ons hier thuis
voelen”, en “Kunst moet ondersteunend zijn aan het
welbevinden in het pand en hoeft dus niet per se een
reactie bij mensen op te roepen”.
De andere helft was juist positief of wilde het
oordeel nog even uitstellen en riep daarom op tot een
gesprek met de kunstenaar, de kunstcommissie en met
elkaar. Hier werd gewag gemaakt van “heftige kunst”,
die “een open zenuw raakt” en “een ongemakkelijk
gevoel oproept”. Voor enkelen was het werk “favoriet”,
of werd iemand er “bijzonder door aangesproken”. Ook
hier ontbraken de tot deze oordelen leidende gedachten
meestal, hoewel één collega nadrukkelijk wees op de
ogen van de twee vrouwen, omdat daarin voor hem een
belangrijke spanning lag die dit werk voor hem
aantrekkelijk maakte.
De mailwisseling leidde tot een afspraak met de
kunstcommissie. Maar voor het zover was had iemand de
naakte helft van het tweeluik van de muur gehaald. Er
ontstond een gespannen sfeer.
Eind september was er een gesprek van meerdere
collega’s met elkaar en met de kunstcommissie. Het
werd een drukke, onrustige bijeenkomst.
De vraag werd opgeworpen waarom dit nu kunst zou
zijn. En welke bepaalde eigenschappen een object moet
hebben wil je het kunst noemen. Er werd gesproken over
het scheiden van werk en privé, onder andere
gemotiveerd door de uitspraak “Want er moet hier wel
gewerkt kunnen worden”. Op een gegeven moment ging het
over een heldere procedure om tot concrete afspraken
te kunnen komen.
“Voor mij”, zegt Mieke dan, “kreeg het gesprek toen
een meer en meer vervreemdend karakter”. Het bekijken
van het kunstwerk was uitgelopen op het vangen van
essenties. Daardoor was er iets levends ontsnapt aan
de schilderijen en verviel het gesprek erover in de
steriliteit van procedurevragen.
Mieke analyseert dat als volgt: “Wat zich aan de
oppervlakte van onze gesprekken vooral manifesteerde
was onze wil om onze kunst toch te begrijpen zoals we
ook andere dingen begrepen. Ergens in die vragen was
de hoop voelbaar dat als het mogelijk was om een zo
objectief mogelijke beschrijving te geven van datgene
in het werk dat het etiket ‘kunst’ rechtvaardigde, we
het werk een plek zouden kunnen geven, desnoods in een
museum.”
Omgaan
met ongrijpbaarheid: het uithouden op een grenslijn
Zo werkte het dus niet. Er was een andere manier van
kijken naar kunst vereist, besefte Mieke. Een die een
plaats geeft aan dat onvermogen dat ze daar bij
Twijnstra en Gudde beleefd hadden. Hier komen zoals
gezegd Heidegger en Lyotard te hulp, want mede op
basis van hun gedachten over kunst ontdekt Mieke op
een gegeven moment dat juist kunst zelf ook iets kan
verhelderen van dat onvermogen. “Aan en in een
kunstwerk kan het onvermogen om de dingen in het
algemeen te pakken te krijgen op een bijzondere wijze
ervaren kan worden.” Daar kun je zelfs blij van worden
omdat we daarin ook de opluchting (en misschien ook
wel de opwinding) kunnen voelen om zoveel oningevulde
ruimte.
Heidegger drukt dat onvermogen uit als een strijd.
Namelijk een strijd tussen aarde en wereld. In die
vergelijking kun je je bij ‘aarde’ het amorfe,
ongevormde materiaal voorstellen waarmee een
kunstenaar werkt, bijvoorbeeld verf. En bij ‘wereld’
een geheel van samenhangende betekenissen, waaruit een
mens zijn universum schept. Wereld is dus datgene dat
ergens uit tevoorschijn komt of, hetzelfde maar dan
anders gezegd, in het kunstwerk oplicht. Mieke: “Wat
in dezen nu spannend is, is dat die wereld die zo
zonneklaar (Heidegger spreekt hier van Lichtung) in
een kunstwerk tevoorschijn komt, even makkelijk weer
verdwijnt zodra we die proberen te (be)grijpen.”
En: “Volgens Heidegger is er in het kunstwerk een
oplopende strijd gaande tussen aarde en wereld. Tussen
wat zich verbergt en dat zich toont. Deze strijd
moeten we niet begrijpen als een ruzie of een oorlog
tussen twee partijen waarin de ene de ander wil
vernietigen, maar als een ‘positief ontologisch
gebeuren’ om het eigen wezen tot uitdrukking te
brengen.”
Naarmate de strijd intenser wordt neemt de
concentratie van de bewogenheid van het werk steeds
meer toe, het werk beweegt. Dat is wat Heidegger
spanningsrust noemt. Pas in deze rust kunnen we
volgens hem zien dat er in het werk waarheid aan het
werk is, het werk leeft.
Door deze werkzaamheid komt het zijn aan het licht:
de mens fungeert hier als een ‘tussenpositie’, als een
lege plek waar het zijn in het zijnde verschijnt. Mits
hij het uithoudt, en dat is geen sine cure: het gaat
niet voor niets over een ‘lege plek’ en over ‘wachten’
en ‘oefenen’, namelijk om de dingen te laten komen
zoals ze zich presenteren. Zowel aan de kant van de
kunstenaar als aan de kant van de toeschouwer.
Lyotard spreekt ook over dit uithoudingsvermogen. In
zijn ogen houdt de wereld voor ons altijd iets
onzekers. Wij balanceren op de grens van bepaaldheid
en onbepaaldheid. Lyotard bepleit het inzicht dat het
juist menselijk is om staande te blijven tegenover
alle niet te vatten vormeloosheid en onbegrensdheid.
Hier krijgt de uitdrukking ’tussen de regels’ zijn
volle betekenis. Want daarmee wordt bedoeld dat het
werkelijke verstaan vaak gebeurt op de ondefinieerbare
grens van het begrip en het begrijpen. De
kunstfilosofie hanteert voor deze ervaring – ergens
wel iets aanvoelen, maar de betekenis niet precies
kunnen aanwijzen of lokaliseren – het begrip subliem.
Voor
de kunstenaar
Als het toelaten van gebrek aan grip een sleutelwoord
is, dan hebben action painters zoals Harold
Rosenberg, Jackson Pollock en Karel Appel ons iets te
zeggen. Zij hebben de acceptatie van het geen grip
hebben omgezet in een bereidheid tot afwachten van wat
er onaangekondigd opkomt. Rosenberg: “To maintain the
force to refrain from settling anything, he must
exercise in himself a constant No.”
Bij Karel Appel komt die houding tot uitdrukking in
het staan en wachten op wat het doek hem te vertellen
heeft. In gesprek met Wim Kayzer zegt hij onder
meer: “Wat is die ruimte? Is het een leegte? Is
het een atmosfeer? Of is het een atoombom geweest die
die leegte maakt? Dat laat ik dus allemaal in het
midden”. Wat Mieke hierin treft is de betekenis van de
oningevuldheid van de tussenruimte.
Voor de schrijver Joke Hermsen schuilt die mogelijke
betekenis in de moed om zich bij tijden te vervelen.
Schrijven heeft misschien wel per definitie het action
karakter waar action painting naar genoemd is: je kunt
van tevoren bedenken wat je wilt, maar de ervaring
leert dat enkel het schrijven zélf de toegang biedt
tot hetgeen je wil zeggen.
Dit alles in Heidegger-taal: in het laten oplichten
van het onverborgene is de kunstenaar “de luisterende
mens, wezenlijk toe-hoorder, die creërend en creatief
het zijnslot van zijn bestaan verneemt”. Iets passiefs
zit daar duidelijk in.
Makkelijk is het niet. Stel je die
techniek-zonder-regel niet te mooi voor, zegt Mieke,
want die kan juist veel onrust baren en geweld
in zich bergen.
Voor
de toeschouwer
Het gesprek over verhulling was bij Twijnstra en
Gudde met een kater geëindigd, zeker voor Mieke. Toch
was er wat gebeurd, in weerwil van de steriele en
protocollaire afloop van het gesprek en het onvermogen
dat breed op tafel lag.
Allereerst in haar eigen benadering van het
schilderij. Want er opende zich de mogelijkheid “dat
mijn verwarring over het ‘niet te pakken kunnen
krijgen’ van het tweeluik, juist de toegang ertoe
was”. Je doet je best, je stelt je allerlei vragen:
Kijkt er een slachtoffer naar je? Is ze kwaad of
verdrietig? Voel je je aangesproken als
adviseur/projectmanager/persoon? “Het antwoord”, zegt
Mieke, “is dat wij dat niet weten. Dat wij zover niet
kunnen reiken, omdat wij ook zelf deel uitmaken van de
betekenissen die hier ontstaan. Onpeilbaar diep”.
De kleding van de vrouw op het schilderij is in die
zin ook een bescherming. Daaronder en daarbinnen kan
ze haar eigen leefwereld hebben, haar eigen plannen
uitbroeden. Mieke: “Zij, de vrouw, ontging me,
ontsnapte me. En drong zich tegelijkertijd in al haar
lichamelijkheid aan me op. Wat ondubbelzinnig
duidelijk werd, was dat er in dit werk iets gebeurde.
Iets onbegrijpelijks, dat misschien daarom wel zo’n
impact had”.
Het lijkt deze voortdurende spanning te zijn, tussen
het je invoegen in het geweld van geldende regels en
het je uitleveren aan de prijs van de vrijheid, die in
deze wereld van ‘Zeeuws Meisje’ verschijnt.
Want wie in het kunstwerk het onbegrijpelijk
schokkende kan zien, wie dat omver stoten van het
vertrouwde tot zich kan laten doordringen, die kan in
vervoering raken, dat wil zeggen, die raakt aan de in
het werk geschiedende waarheid. Dit is wat Heidegger
de bewaring van het kunstwerk noemt, wat uitgelegd kan
worden als het waarlijk zien van het kunstwerk als een
werk, als iets dat werkt.
Hier werd iets voelbaar van de strijd waar Heidegger
het over heeft. Maar ook in bredere zin werkte die
door. Mieke: “Want zoals ongrijpbaarheid in het
schilderij uiteindelijk mij daar toegang toe gaf, zo
gaf ook de ongemakkelijkheid van onze gesprekken
daarover me misschien wel een betere toegang daartoe.
Misschien zat er achter mijn negatieve oordeel over
het gesprek teveel harmoniemodel, duidden de fricties
en irritaties misschien wel op een overvolle maar
ondefinieerbare betekenis. En had alle commotie rondom
de kunst iets wezenlijks in ons werk geraakt”.
Er was misschien toch wel zoiets ontstaan als een
openbare ruimte, naar aanleiding van de kunst, maar
voorbij de kunst. Maar daarover meer als we zo
dadelijk teruggaan naar organisaties.
De rol
van het materiaal
Als je het over kunst hebt, heb je het altijd ook
over materiaal. Het aardse aspect van het kunstwerk –
het dingachtige ervan – is niet te veronachtzamen. In
de gewone betekenis van het woord, maar ook volgens de
betekenis van aarde in de strijd die Heidegger
waarneemt tussen aarde en wereld. De term ‘aarde’
blijft een beetje raadselachtig, maar het spectrum van
mogelijke betekenissen daarvan strekt zich uit van
‘natuur’, ‘materiaal’, en ‘dingachtigheid’ tot meer
algemeen ‘datgene waarop en waarin de mens zijn wonen
grondvest’. Dus enerzijds gaat het over iets stevigs
en funderends, maar anderzijds zit er altijd de
mateloze dimensie aan van een oersoep waarin je
(terug) geworpen kunt worden en die onze gemaakte
wereld zo maar weer ter discussie kan stellen, zoals
een oerzee het gewonnen land kan terugnemen.
Voor
de kunstenaar
De dubbelzinnigheid die we in de kunst op het oog
hebben en die de kunstenaar helpt om niet in
steriliteit te vervallen is die van een situatie
waarop je geen grip hebt maar waarin je het wel wilt
uithouden. Want precies naar datgene wat je dan
ontsnapt ben je op zoek.
Voor wat betreft de materiële aspecten lijkt die
dubbelzinnigheid op die van de wijze waarop een
kunstenaar zijn materiaal benadert. Enerzijds leeft
een kunstenaar van de beheersing van zijn materiaal
via de kwast, de beitel, het potlood. “Maar die
belangstelling van de kunstenaar voor de materie heeft
iets paradoxaals”, zegt Mieke. Want staat de ijver van
de mens die focust en zich oefent in het schilderen,
beeldhouwen of tekenen niet haaks op de totale
ongeadresseerdheid van dat wat het zoekt? Namelijk:
iets ongrijpbaars.
Toegepast op Karel Appel: “Ja, de verf is Appels
leven. Nee, want dat Appel zo blijft jagen in de verf,
heeft te maken met iets voorbij de verf, of met wat er
in die verf ontsnapt”.
Voor
de toeschouwer
In veel kunsten is aanraking met het materiaal
voorbehouden aan de kunstenaar. In de muziek geldt dit
minder: daar is de toeschouwer, in dit geval de
luisteraar, in gelijke mate blootgesteld aan het
fysieke materiaal als de kunstenaar, aan de aarde dus.
De muziek kan ook verhelderen hoe aarde en wereld in
het universum van klanken zich tot elkaar verhouden.
De filosoof Gadamer zegt dat als volgt: “De
klanken waaruit een muzikaal meesterwerk bestaat zijn
méér klanken dan alle overige geluiden en klanken,
zoals de kleuren van het schilderij in eigenlijker zin
kleuren zijn dan zelfs de bontste kleurenpracht in de
natuur”.
Geweld
in de kunst: de vrijheid blijft overeind
Toen het ging over organisaties hebben we vastgesteld
dat het niet willen erkennen dat niet alles gezegd kan
worden, door te doen (en te geloven?) alsof we wél
alles zeggen als geweld kan worden gevoeld. Het is het
geweld van de illusie. Welnu, als je je wereldbeeld
sluitend maakt en volhoudt dat je niets verbergt dan
is dat tevens een aanslag op de vrijheid want
vrijheid, als het vermogen van mensen om open te staan
voor het onbekende, vooronderstelt onbekende en
onverwachte dingen. Dat is niet vanzelfsprekend in een
door poièsis gedomineerde wereld.
Nu we het hebben over kunst komen we dezelfde
dubbelzinnigheid tegen: de noodzakelijke beheersing
van het materiaal door de kunstenaar moet lacunes
toelaten waaruit iets ontsnapt, anders wordt de zaak
dodelijk steriel. Juist in het niet te pakken krijgen
van wat we voor ons hebben (het kunstwerk), in het
struikelen over de gaten die ons gezond verstand niet
kon vullen en in het ongemak daarover, schuilt
betekenis.
Maar we zien nu ook iets méér, want nu we het over
kunst hebben raken we het geweld niet zomaar kwijt
door het onverwachtse en het toeval de ruimte te
geven. Heidegger spreekt niet voor niets van een
permanente strijd in de kunst tussen aarde en wereld.
Tegelijkertijd is er dit verschil met het eerdere
geweld, dat vrijheid hier overeind blijft. Want het
blijkt dat de artistieke vrijheid juíst ligt in het
onverwachte. De spanning tussen verhulling en
onthulling heeft zowel kenmerken van geweld als van
vrijheid.
Terug
naar organisatie(s)
Om de brug terug te slaan van kunst naar organisatie
herhalen we de bovenstaande conclusie over kunst nog
een keer, maar nu in de terminologie van Lyotard.
Lyotard vat dat grensvlak in de kunst van bepaaldheid
en onbepaaldheid, van beheersing en verlorenheid, van
geweld en vrijheid samen in het woord ‘subliem’.
Daarmee bedoelt hij “dat er gebeurt wat wij niet
kunnen denken”, en dat is schrikwekkend, en
fascinerend tegelijkertijd. Geweld en vrijheid komen
er samen. Welnu, die ervaring van het sublieme in de
kunst legt iets bloot dat ons ook in ons
(georganiseerde) bestaan kan raken. Dezelfde
dubbelzinnigheid die kunst kenmerkt kunnen we
aantreffen in het organisatiewerk.
De pool van het bepaalde kennen we van het werk. Want
altijd staat ons hele bestaan in het teken van het
denken over wat hierna komt, over wat er vervolgens
gedaan moet worden – en dat zit ook opgesloten in de
veelgebruikte woorden als project, programma, product,
proces en natuurlijk planning.
Daartegenover vraagt Lyotard aandacht voor de pool
van het onbepaalde. Die is ook aanwezig in het
organisatiewerk, namelijk in elke opening naar een
nieuw gesprek of een andere tekst of een ander
perspectief. In die openingen of lacunes toont zich
die ‘niet-kloppendheid’ van het sublieme. Dáárdoor
leeft (een) product, of: wérkt het.
Dat onbepaalde houdt nadrukkelijk, ook in
organisaties net als bij kunstwerken, de mogelijkheid
in dat er niéts gebeurt, of niet iets, of dat het niet
lukt om aansluiting te vinden bij iets bestaands in de
theorie of de tijd. Dat kan een gevoel van diepe angst
oproepen. Noem het maar subliem, of een grensgevoel,
of geweld.
Niet comfortabel dus, net zo min als het sublieme in
de kunst, maar wel datgene van waaruit Lyotard zich
verzet tegen de onmenselijkheid van wat ook Heidegger
het “rekenende denken” noemt, het planmatige denken.
Zoals dat sublieme een bijzondere plaats inneemt in de
filosofie en de kunsten, kan dat ook in het werk. En
de winst in het werk zou kunnen zijn: minder
onvrijheid, meer vrijheid, zoals in de filosofie en de
kunsten.
Kunstenaar
en toeschouwer schuiven ineen
De kunstenaar Joseph Beuys legt uit hoe het
kunstzinnig proces uitgebreid kan worden tot “alle
werkterreinen”. En wel voor iedereen die onderzoekend
bezig is met materiaal dat hij onderhanden heeft. “Dat
wat wij van materialen maken”, zegt Beuys, “is ook
wezenlijk een constellatie van een voortdurende
krachtmeting”. Hij bedoelt hiermee dat wij ons hele
bestaan moeten zien als een vormgevingsproces waarin
we de spanning tussen de polen van chaos en orde
voortdurend moeten opzoeken.
Áls het zo is dat werk zich altijd bevindt in dat
spanningsveld, dan zijn alle werkenden creërende
wezens. Beuys zegt niet voor niets: “Jeder Mensch ist
ein Künstler”. Als iedereen op die manier kunstenaar
wordt is iedereen ook meteen toeschouwer. Kunstenaar
en toeschouwer schuiven in het werk ineen, we zijn
allemaal actoren die met hun eigen substantie aan het
werk zijn en met de producten van anderen te maken
krijgen.
“Toen ik dat las”, zegt Mieke, “kwam onmiddellijk bij
mij de vraag op ‘wat eigenlijk de substantie van mijn
eigen werk was’”.
Het
materiaal in organisatie(s): taal
Het antwoord dat Mieke zelf gaf op deze vraag luidt
als volgt: “Taal lijkt mij de substantie te zijn
waarin organisaties hun werkelijkheid vormgeven”. Als
ik, zegt ze, aan een rapport of een onderzoek aan het
schrijven ben, kan ik van te voren niet veel plannen.
Al schrijvende gebeuren er dingen, maak ik creatieve
of intuïtieve sprongen zoals een schilder met zijn
verf en de onderzoeker met zijn te bestuderen
materiaal. Taal verzamelt en verstrooit, ontsluiert en
bedekt op dezelfde manier als kunst.
In ieder geval kun je stellen dat taal de
mogelijkheid biedt van een omkering van het
doel-middeldenken: een schrijver en een redenaar
bereiken hun publiek alleen on-middellijk doordat in
hun tekst of toespraak datgene wat zij aanwezig willen
stellen zich presenteert, als het ware ter plekke
werkelijkheid wordt. Wendingen in tekst kennen hun
eigen werkzaamheid en die wordt wel aangeduid als
‘subliem’. Daarmee wordt bedoeld dat zo’n
wending van een tekst of een toespraak precies het
onbekende grensgebied kruist waarin spreker en
publiek, middel en doel, kunst en natuur, plotseling
vereenzelvigd worden en waarin iets tot grote hoogte
wordt gebracht. Eng, subliem en gewelddadig.
Voor deze neiging om taal te beschouwen als het
materiaal waar zij en veel werkers in organisaties mee
werken vindt Mieke steun bij onder andere Heidegger
die zegt: “alle kunst is in wezen dichtkunst”; en bij
Lyotard die stelt dat woorden eveneens materie zijn.
Woorden zijn, net als ander materiaal, weerbarstig en
zeggen altijd iets anders dan dat het denken wil
zeggen. Dát maakt ook dat we maar blijven denken,
schrijven en praten. En Cooper zegt dat het talige
proces van wisselwerking tussen twee verschillende
mensen, of in Coopers woorden, tussen twee
onderscheiden termen, creatie is.
Maar als dat zo is dan geldt voor spreken en
schrijven ook de andere waarheid die opgaat voor
bijvoorbeeld het schilderen. Dan moet je soms
doorstoten tot voorbij de objecten, op de manier
waarop Karel Appel rotzooit in de pure materie
(namelijk de verf) en waarop Beuys vrijheid in verband
brengt met de noodzaak om ons in de substantie te
verdiepen.
Want als je dat niet doet dan krijg je in de
schilderkunst de steriele leegte waarover Appel sprak
(“Je wordt hier in Parijs bedolven door steriele
abstracten, nalopers van Kandinsky of Mondriaan. Alles
klopt wetenschappelijk maar het voornaamste ontbreekt:
het leven”), en in organisaties de lege taal waar
Mieke aan refereerde. Als taal de substantie is in de
context van organisatiewerk, dan is op dat vlak het
equivalent van Appels rotzooien: de taal íngaan. Zoals
Cooper zegt: onder afzien van de gebruikelijke
objectiverende afstandelijkheid ‘to understand’, en
onder het aannemen van een actieve houding van
‘participation’ en ‘interstanding’.
Geen
grip: staande blijven op een wankele grens van
vrijheid en geweld
En ja, dan kan het weleens vormeloos worden, net als
bij Karel Appel. Ik denk dat de ervaring dat de dingen
je te buiten gaan ook in het gewone werk aanwezig is,
en dat het open staan daarvoor – ook al voelt het als
geweld – een toegang kan bieden tot een bestaanswijze
die zich niet louter tot het instrumentele beperkt.
Lyotard bevestigt dat het gaat om het inzicht dat het
juist menselijk is om staande te blijven tegenover
alle niet te vatten vormeloosheid en onbegrensdheid.
Het is een spel op een grens, zegt Cooper, en dat is
traditioneel het terrein van de kunstenaar die als
geen ander het spel op de grens kan spelen en ons kan
laten voelen dat er altijd meer is dan we gewoon
kunnen zeggen. Volgens Cooper is deze boundary
activity echter niet exclusief voorbehouden aan de
kunst – of de literatuur of de filosofie – maar is het
juist noodzakelijk om de kunst van deze ‘aesthetic
logic’ in het denken van organisaties uit te oefenen.
Het gaat hem om een existentiële opvatting van ons
bestaan, namelijk het besef dat wij (be)staan in wat
buiten onszelf of anders dan onszelf, of nog niet is.
Dit besef, dat in de kunst zo vanzelfsprekend is, wil
Mieke aan het eind van haar boek, daartoe
aangemoedigd door Cooper, ontsluiten voor het terrein
van werk en organisatie. Dat vergt dus ook daar, in
organisaties, het vermogen om open te staan voor het
geweld van onze ongerijmde en maar halfgeordende
existentie. Want dat doet ons tegelijkertijd iets van
de vrijheid van zero degree ervaren.
Zij benadrukt daartoe nogmaals dat het proces van
ordenen – als een zeker synoniem van organisatie –
wezenlijk een kwestie is van scheiden, van uitsluiten
en van verschillen, ofwel boundary activity. Het is
dus van meet af aan al een dubbelzinnig proces dat
gaande is in organisatie: op het moment dat we iets
denken vast te leggen, ontsnapt het ons ook meteen
weer.
Want betekenis – en daar gaat taal over waarmee wij
ordenen – komt altijd tot stand in zwevende relatie
met iets anders. Er is geen herleiding mogelijk tot
iets vasts, niet tot een ‘zeker ding’ buiten de taal,
noch tot vaste klanken, noch tot vaststaande
concepten, noch tot een vaststaande verhouding
daartussen. Woorden zijn nooit zomaar een voertuig van
gedachten of een instrument om de dingen te
representeren en waaraan ze verankerd kunnen worden.
Toch willen we die verankering, want de ankerloosheid
overweldigt ons. Zo komen wij met tegengeweld: wij
doen het karakter van taal geweld aan, met behulp van
taal zelf, namelijk via de illusoire
eenheidscheppende, vaak voze, organisatietaal. Geweld,
zowel existentieel als in taal, blijft ons dus
vergezellen, maar naarmate we dat vaker onderkennen,
zal de vrijheid die kunstenaars en filosofen al eerder
hebben ervaren, ook in organisaties ons deel kunnen
zijn. Precies op de grens van vrijheid en geweld.
Veilig
bij
Op tal van punten voel ik verwantschap tussen Mieke’s
denken en het mijne. Ik haal er hiervan drie naar
voren:
-
Haar beoordeling van Plato en Aristoteles
-
Haar bekendheid met het verschijnsel denkschaamte
-
Het andere dat zich bevindt in onze wereld.
Plato
en Aristoteles op hun plaats gezet
In weerwil van de eeuwenlange adoratie van Plato en
Aristoteles benadrukt Mieke, aan de hand van Hanna
Arendt, hoezeer de kiem van het inperkende
technologische denken al bij Plato en Aristoteles te
vinden is. Zij beiden proberen het leven op de een of
andere manier te grijpen en reguleren. En allebei
realiseren ze zich volgens Arendt niet dat vrijheid
juist ontstaat in dat ongrijpbare tussengebied van het
spontane handelen.
Denkschaamte
Mieke presenteert naar aanleiding van de discussie
over het schilderij bij Twijnstra en Gudde een
prachtig staaltje van denkschaamte. Zij denkt op een
gegeven moment, nadat de storm weer was geluwd, terug
aan een opmerking die was gemaakt op het hoogtepunt
van de discussie, toen het ging over het belang van
nieuwsgierigheid en bereidheid tot onderzoek. Iemand
merkte toen op dat “hij het altijd spannend vond om
zich bij vrouwen die hij tegenkwam af te vragen wat er
onder hun kleren zou zitten”. Dat maakte Mieke boos en
ontlokte haar de reactie dat “zolang er mensen
rondlopen als jij die telkens als ze mij en andere
vrouwen tegenkomen zich afvragen wat er onder onze
kleren zit, het dusdanig onveilig is, dat, voordat we
de kunst verwijderen het eerst maar eens zou moeten
gaan over hoe we hier met elkaar omgaan”. De
opmerkingmaker kreeg een kleur, de rest lachte wat
ongemakkelijk. Verder bleef het stil.
Daaraan terugdenkend heeft Mieke het gevoel dat in
het maken van deze ‘ongepaste’ opmerking door haar
collega en de ongemakkelijkheid die dat teweeg bracht,
iets wezenlijks van en in het werk was geraakt. “Wat
dat ‘wezenlijke’ precies was realiseerde ik me pas
toen ik me met een schok mijn verontwaardiging
herinnerde over die eerste ‘foute opmerking’. En die
schok werd verhevigd toen Ad Gerritsen op een veel
later moment in een bijzin iets zei over waarom hij
destijds was getroffen door de foto’s van het
‘22-jährige Mädchen aus Scheveningen’, die model
hadden gestaan voor het tweeluik. Groot geworden in de
directe nabijheid van de nonnen had hij zich vaak
afgevraagd wat er eigenlijk onder die pijen
schuilging. Toen hij dat vertelde kon ik ineens in die
‘foute’ opmerking van mijn collega ook het verlangen
zien om achter de dingen te willen kijken, om te
willen weten hoe het zit, om iets oorspronkelijks op
het spoor te komen, of ‘het andere’ dat je niet kent –
dat huiveringwekkend, spannend en opwindend kan zijn.
Dat verlangen – of die opgave – blijkt ook in het werk
van Ad Gerritsen een belangrijke rol te spelen.”
Heb ik het goed als ik een zekere verlegenheid
bespeur bij Mieke om haar anti-seksistische
terechtwijzing aan haar collega? Hoe gemeend de
verontwaardiging daarover ook was?
Andersheid
Mieke is wars van romantiek, in de zin van het
verlangen naar een totaal andere wereld die we toch
lekker kunnen inpalmen. Nee, ze heeft het wel over een
andere wereld, een heel boek lang is die zelfs
ongrijpbaar, maar zij verwerpt de gedachte dat het
daarbij gaat om een wonderlijke andere wereld. Het is
eerder datgene van onze eigen wereld dat we met ons
denken hebben buitengesloten om te kunnen overleven.
In Mieke’s woorden: “Het ‘andere’ dat ons als een
toeval kan treffen, is niet een stukje uit een
wonderlijke andere wereld, maar al datgene wat wij met
ons rationele bewustzijn van ons denken uitsluiten.
Met ons denken moeten we een ‘scheidingsoperatie’
uitvoeren, die noodzakelijk is om normaal te kunnen
leven en in de chaos van indrukken onze weg te
vinden”. Niets meer en niets minder. Het is de
nuchterste manier om andersheid het volle pond te
geven zonder weg te dromen. Dat spreekt me aan.
Moor
naast Levinas
Je zou kunnen zeggen dat een centrale stelling bij
Mieke is: totale beheersing is onmogelijk, er ontsnapt
altijd wat aan je inspanning tot begrijpen en
beheersen. En iedere poging om dat tegen te gaan
eindigt in geweld.
Wat mij betreft heeft Levinas dezelfde boodschap. En
die beleef ik het sterkste tijdens mijn workshops ‘Denken voor
een ander’. Daarin probeer ik het verschijnsel
denkschaamte herkenbaar te maken voor de deelnemers.
Dat lukt meestal heel aardig, maar voor gemiddeld 20 à
30 procent van de deelnemers lukt dat niet. Die zeggen
na afloop: ik snap niet waar jullie het over hebben,
ik ken dat verschijnsel niet.
Op zo’n moment móet ik wel constateren: dit
verschijnsel is niet universeel. Het treedt soms wel
op en soms niet, bij sommigen wel en bij anderen niet.
Dat heeft iets onbevredigends, want ons gevoel,
aangewakkerd door de wetenschap, zegt dat iets pas
echt is als het universeel geldig is.
Niet dus. Er ontsnapt steeds iets.
